Falsas verdades

Aunque no pueda decirse que se trata de un debate superado, es un hecho que prácticamente la mayoría acepta que nos encontramos en un momento histórico distinto al pasado inmediato (Modernidad-Post-Modernidad / Post-Moderno-Contemporáneo), caracterizado, entre otros muchos rasgos, por el dominio de la imagen fotográfica. La primacía que ganó casi desde que se dio a conocer hasta fines de la década de los 70’s del siglo pasado, fue desapareciendo poco a poco hasta terminar cediendo su lugar a otra forma de generar, circular y conservar imágenes. El mejor ejemplo de esta situación es lo sucedido a la multinacional Eastman Kodak Company, quien por esas fechas prefirió seguir invirtiendo en los procesos analógico en lugar de lanzarse a la investigación de la imagen digital; el resultado, todos lo conocemos, fue su bancarrota, y hoy, como ave Fénix, retorna, pero con una amplia cartera de recursos digitales, o sea, de apoyo a la generación y difusión de esta otra clase de imágenes.

El cambio es mucho más profundo de lo que parece y tiene consecuencias a más largo plazo del que se pudiera esperar. Menciono sólo dos de ellas: El aumento exponencial, sin precedente, que tenemos de toda clase de imágenes; y el cambio de estatus de éstas, de las imágenes. La última parte de la Modernidad e incluso la Post-Modernidad, basaron buena parte de su conocimiento y producción en la supuesta objetividad, neutralidad testimonial de la fotografía. Entre otros, estos dos hechos por sí mismos, han obligado a replantear la consideración general de la fotografía. Por ejemplo, para Joan Fontcuberta, al plantear su decálogo de la Post-fotografía, apunta que su principal función hoy día, ya no es la generación de imágenes –¿para qué producir más; ¿qué aporta una nueva imagen de un atardecer que ya ha sido fotografiado de la misma manera a través de generaciones? –, sino más bien su re-significación, esto es, dar un nuevo sentido a las ya existentes en un mundo que las contempla de una manera muy diferente. Puesto que ninguna imagen, y menos, las fotográficas, son por completo objetivas, luego entonces son susceptibles de tener varias lecturas, sin que ninguna de ellas tenga más peso que las otras (no se habla de la polisemia de las imágenes, sino de que estás contienen o, mejor dicho, pueden asumir cualquier contenido que se les de). Tendencia de pensamiento que hace que día a día tengan más peso los llamados hechos alternativos (Alternative Facts), o sea, hechos que sin ser ciertos pudieran estar en el lugar de los que consideramos verdaderos.

Quiero pensar que un ejercicio de esta clase es el que se trató de llevar a cabo en la más reciente exposición de la Fototeca del centro de las Artes, Fundidora S.A, del colectivo Estética Unisex (agosto 10). De inicio, un problema con el que me topo es que mucho de este material ya ha sido exhibido en otros eventos, por lo que más que nueva propuesta me da la  impresión de ser la reiteración de un tema que parece haberse convertido en la obsesión del colectivo.

Entiendo que una de las funciones de la producción artística en nuestros días sea el recurrir a imágenes ya producidas a fin de, como ya se dijo, resignificarlas. En ese sentido los archivos fotográficos son una verdadera caja de sorpresas. Mas cualquiera que sea el resultado al que se llegue, por cuanta re-lectura se le quiera dar a ese material, será, siempre, creo yo, una exposición de fotografía. En esta que comento del Centro de las Artes, no me queda muy claro qué tipo de exposición estoy viendo, si es una instalación –o tiene partes de instalación–, si es de fotografía, o es una especie de muestrario de algo totalmente indefinido. En cualquier caso, o si se trata de una exhibición en la que se ponen en juego todos estos recursos, el resultado, lo que el público contempla, se queda corto, es pobre, y además da por verídica la interpretación que hace de las imágenes antes de simplemente proponer su lectura.

Si hablamos de fotografía, estas se han manipulado tan pobremente –tomando en cuenta los recursos que hay actualmente—que hacen sospechar que así se quiso proceder para dar la apariencia de la época en que se obtuvieron por primera vez. Sí a lo dicho acerca de la sobre exposición de algunas de estas piezas le sumamos la pobreza con que han sido manipuladas, resulta que le restan en lugar de sumar a la riqueza connotativa de estas imágenes tomadas, por cierto, del Archivo Fotográfico de Fundidora.

Y si hablamos del uso de este archivo, que sin duda es importante en muchos sentidos, nos encontraremos igualmente con un uso limitado del mismo. Siendo su tema el de la representación simbólica por medio de imágenes de las relaciones de poder capitalista, sorprende que hayan dado con tan poco material, ya que incluso, el archivo se fue creando como apoyo a los informes que la dirección de la planta presentaba a sus inversionistas nacionales e internacionales, por lo que este tipo de imágenes debió haber ocupado un lugar central en sus archivos.

Finalmente, de entre todos los temas que se pudieran abordar a partir de este y otros archivos reguardados en la Fototeca del estado, este, el de la Fundidora es de los más complicados, uno, por la cercanía física, temporal y emocional que se tiene con él; dos, efectivamente, por la importancia que tiene en la historia económica y cultural de la ciudad; y, tres, por lo sencillo que es polarizar la opinión que se tenga sobre su historia. De hecho, el enfoque inicial con que abre este colectivo su trabajo, “Monterrey es, de alguna manera, una gran empresa que parece ciudad.” es cuestionable simplemente porque se puede plantear exactamente al contrario y seguir siendo una falsa verdad. Monterrey, y ahora más que nunca, es, ha sido y será, mucho más que su industria o comercio.

 

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No hay peor sordo…

Hace una semana me valí de una cita de mi amigo y colega, Jorge García Murillo, para hablar del problema por el que atraviesa Radio Nuevo León (Opus 102.1) l. Las líneas de hoy, son de nuevo deudoras de otra cita a García Murillo. Creo que por lo menos en un par de ocasiones le escuché comentar que cuando escribía siempre tenía presente a quien iba dirigido su texto que bien podría ser un grupo de alumnos, un productor, un museo o galería, algún coleccionista, o un aficionado con pretensiones de profesional. Yo no tengo esas habilidades y aunque me gustaría poder hacerlo siempre termino escribiendo para algo tan evanescente como el lector o lectores interesados.

A pesar de ello, hoy lo intentaré de nuevo y las líneas que siguen están destinadas o escritas teniendo en mente a una sola persona, desgraciadamente aquella que sé jamás las leerá o que simple y sencillamente poco o nada le interesan.

Citando a otro buen amigo, decía hace ocho días que Cultura es todo aquello que hace el hombre a excepción de lo que produce su sistema digestivo. O sea, la pesca, la recolección, la cacería, el fuego, la domesticación de los animales, y un larguísimo etcétera, son cultura no sólo porque nos ponen un paso delante de la naturaleza sino porque los resultados de todas esas habilidades los podemos enseñar de una a otra generación por lo que se van actualizando, esto es, mejorando y adaptando a nuevas circunstancias y necesidades.

El desarrollo, reforzamiento y aparición de nuevas conductas han hecho que las sociedades igualmente crezcan y se vuelvan más sofisticadas. En tanto eso sucede, sus habilidades, conocimientos y capacidades a la vez que se multiplican se van especializando, por ejemplo, la sociedad del siglo XVIII es mucho más sofisticada que la del XVI porque su cultura es más especializada. Esta especialización da paso a la formación de subgrupos dentro del cuerpo social y a su vez, cada uno de ellos generará su propia cultura, o sea, sus propios conocimientos y haceres.

Una sociedad como la nuestra es infinitamente más sofisticada que cualquiera del pasado, mediato o remoto, posee una cultura general (habría que definir y ponernos de acuerdo en cuáles son o podrían ser sus principales características) que nos identifica y nos distingue como gente del norte, de Monterrey, de Nuevo León. Pero, al mismo tiempo, cobija a muchas otras culturas o sea grupos con otras características, por ejemplo, los jóvenes, las mujeres, los obreros, los burócratas, etc. Obviamente, estos grupos o culturas no están repartidos equitativamente, los hay con muchos miembros, los hay con menos. A aquellos que son mayoría, o más preciso, aquellas prácticas, conocimientos, saberes, que son compartidos por la mayoría, se les suele denominar cultura popular, en las antípodas se encuentra la elitista, o sea, la que solo se identifica con unos cuantos.

En resumen, no se puede decir que se quiere promover la cultura si no se especifica a qué subgrupo o especialización se refiere, y en este sentido el gobierno del estado, ha explicado que decidió desparecer Opus 102.1 para dar paso a una estación radiofónica que, entre otras cosas, fomente la cultura popular.

El problema radica en que la difusión de saberes y prácticas populares está más que cubierta, atendida, precisamente por los llamados medios de comunicación masiva. En tanto que los conocimientos y habilidades identificados con la o las minorías escasamente cuentan y encuentran los medios necesarios para difundir sus mensajes, siendo que este era uno de los papeles que jugaba Opus 102.1 en nuestro estado.

Así como es necesario difundir, promover, una cultura de la legalidad, de la transparencia, de la honestidad, de la solidaridad, del amor a la patria, etc., así también y casi por las mismas razones es bueno promover la música, el cine, el teatro, la literatura, las artes visuales, la arquitectura, y de entre estas manifestaciones, aquellas que representan los mejores ejemplos de su práctica. La música que transmitía Opus 102.1 era de este tipo.

Las cumbias, los boleros, los corridos, el reguetón, las bandas, el farafara y las sonoras, no tienen nada de malo, son también expresiones de una cultura masiva, urbana, multiétnica, marginal, pero no pueden serlo todo, no pueden ser el universo musical que nos rodee y no lo pueden ser, independientemente de su comercialización, etc., porque hay algo más y ese algo más además de ser masivo, urbano, multiétnico y marginal, expresa otros valores y tiene otras formas que el sumarse a aquellos lo convierte en un resultado más acabado, más rico, más trascedente. Y lo mismo pasa con la literatura, el Libro Vaquero, Memín Pinguín o Cindy la Regia, no son malos en sí mismos, pero junto o con ellos, se puede acceder a otras formas y contenidos, a un Fuentes, Taibo III, Loaeza, Monsivais, escritores que se han nutrido de la literatura popular, de su historia y forma de expresión y con ellos han dado un paso adelante que nos lleva a superar lo particular para entender lo universal.

¿Por qué defender Radio Nuevo León? Porque sin él nos quedamos sin esa otra oportunidad, sin saber si hay algo mejor, más rico, más acabado, más expresivo, que la música, la literatura, el saber que se difunde a través de cualquier otra estación y únicamente representa un negocio. Radio Nuevo León, así como el Teatro de la Ciudad, el Centro de las Artes o la Casa de la Cultura, merecen todo el apoyo que sea capaz de otorgarle el gobierno del estado simple y sencillamente porque los necesitamos para poder seguir aspirando a ser una mejor sociedad.

 

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Se habían tardado y voces del pasado

Tengo un amigo que define Cultura como todo aquello que hace el hombre con excepción de lo que produce su sistema digestivo. En efecto, desde el punto de vista antropológico Cultura es todo aquello que nos aleja de la naturaleza y es susceptible de ser transmitido, enseñado, de una a otra generación.

Hace poco, antes de que cambiara el gobierno estatal, en una reunión pública en la Pinacoteca del Estado, Jorge García Murillo propuso incorporar más activamente a Radio Nuevo León (Opus 102.1) a las actividades del CONARTE, a su través cobijar todas las actividades artística que dan forma y sentido al Consejo, difundir cursos, conferencias, mesas redondas, entrevistas, tener verdaderos noticieros, etc. propuesta que, estoy seguro, a la mayoría de los presentes nos pareció más que adecuada y la mejor manera de rescatar una estación que se cae sola por falta de mantenimiento, inversión y actualización, si aún se escucha en la ciudad es gracias a la nobleza de las ondas hertzianas y los diarios esfuerzos de su personal.

Meses después nos enterábamos que Ricardo Marcos, quien ya había pasado por la radiodifusora, era el nuevo presidente del CONARTE, siendo, no solo un amante sino un verdadero experto en el tema de la música mal llamada culta y de la ópera en particular, todos pensamos (bueno, al menos yo) que la propuesta lanzada aquella noche podría ser una realidad y más cuando el propio García Murillo se incorporaba a la dirección del CONARTE.

Qué tiempos aquellos en los que aún sonreían por las “ocurrencias” (por no llamarlas por su nombre) del gobernador cuando, sin pena alguna, declaraba que su libro favorito era el Libro vaquero, menospreciaba a las mujeres y se burlaba de la comunidad LGBT. Ahora afirma que no quiere quitar la estación de Radio Nuevo León, sino que la quiere transformar en otra cosa, ¿no es acaso lo mismo? No la puede quitar porque existe una frecuencia y esa es difícil de que la desparezca, pero sí que la puede cambiar tan simple y sencillo como dándole otra programación, lo que por sí mismo, la convierte en otra estación, no hay vuelta de hoja.

De nadan han servido horas y horas de debates, conferencias, encuentros, entrevistas sobre el valor e importancia de la cultura para una comunidad, de nada han servido los ríos de tinta que analizan y proponen como extender los beneficios de la cultura, de nada han servido los más de 20 años del CONARTE, parece que en el gobierno del estado a nadie le afecta su existencia, o, mejor dicho, la cantidad de actividades que patrocina, difunde y apoya. Quienes así reaccionan se habían tardado en echarle el guante al CONARTE, no ha valido nada reducir su presupuesto a niveles ridículos y si ahora toman por asalto la estación que por años había difundido, para todos, una programación de música culta (clásica, jazz, contemporánea, popular, opera, etc.) ¿qué caso tiene seguir manteniendo a los elitistas del CONARTE? No nos sorprenda que así como le arrebataron dos veces sus oficinas, primero el Palacio Federal, después en la Torre Administrativa y tuvieron que irse a hacinar al Centro de las Artes, ahora como pretenden hacer con Radio Nuevo León, el día de mañana conviertan al CONARTE en la oficina de difusión de los valores que supuestamente tiene el gobernador y la motivación que lo anima a ser peor día con día.

Conozco a muchos que se siguen lamentado que, con la construcción de la Gran Plaza, se haya perdido parte importante de nuestro acervo arquitectónico, por ejemplo, el gran cine Elizondo (que por cierto el lamento se extiende a los pocos y exiguos archivos fotográficos que hayan documentado esa parte del centro de la ciudad antes de que fuera víctima de picota modernizadora incluido, una vez más, el derribo del Elizondo).

Hoy surge un reclamo similar aparentemente sin tanta fuerza. Se trata de aquellos que ya echan de menos la desaparición del antiguo restaurante El Tío con todo y el inmueble que le dio cobijo por tantos y tantos años. Claro que a mí también me entra la nostalgia por su venta y ver los escombros del lugar en el que tantas veces comí, cené y desayuné, los amigos con los que ahí conviví, las pláticas y acuerdos celebrados, los festejos, claro que duele al ver que de eso hoy no queda nada más de un montón de varillas y cascotes de cemento. Pero de ahí a pensar que con su derribo se ha perdido una muestra excelsa de la arquitectura gastronómica de la ciudad es una exageración, nadie recordará la construcción en la que estuvo El Tío, porque desde un punto de vista arquitectónico no hay nada que recordar de ella, cuatro paredes y un techo, por más antiguas que sean, no justifican su permanencia y/o conservación.

Una y otra postura vuelven a poner sobre la mesa la acre discusión sobre el patrimonio arquitectónico (aunque se puede extender a cualquier otro bien mueble), ¿qué debe conservarse, qué hay que desechar? Está claro que es imposible conservar todo vestigio material del pasado por el simple hecho de serlo, de ser así no habría espacio en ningún lugar del mundo en el que las ciudades pudieran crecer y mejorar. Aunque también es cierto que no se puede esperar a que lleguen nuevas generaciones y borren todo vestigio del pasado en nombre de la modernización de las ciudades. Es por ello que se requiere no sólo de criterios claros y bien definidos sobre lo que tiene valor documental o testimonial, sino que se conviertan en leyes, reglamentos, normas que se hagan respetar y no se vendan o cedan a la especulación inmobiliaria del momento. Pero bueno, qué se puede esperar de un gobierno estatal que gasta millones de pesos en un viaje a la India para regresar con la novedad de los Tuc-Tuc como la gran solución al transporte público de la ciudad.

 

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Decir (o escribir) como si fuera verdad

No negaré que fue el morbo lo que en principio hizo fijarme en las notas periodísticas acerca del hijo mayor del exfutbolista inglés David Beckham, un chico de 17 años llamado Brooklyn. Resulta –y esta es la nota que llamó mi atención—que ha descubierto cuál es su verdadera vocación, la fotografía y tan es así que la prestigiosa Penguin Random House, ya le ha publicado su primer libro de fotografías What I see (Lo que veo).

De entrada, la situación me pareció pretenciosa y ridícula, y si no es por un par de detalles que a continuación comento, jamás le hubiera prestado mayor atención y hubiera votado la noticia a la basura.

En términos generales los miembros de mi generación, de 50 años para arriba o incluso los más jóvenes, solemos comentar la enorme diferencia que existe entre cómo éramos en nuestra juventud y los chavos de hoy en día. Una buena parte de esos comentarios terminan por condenar y reprobar la forma de vida que llevan las generaciones más jóvenes, principalmente su falta de solidaridad y sensibilidad social, apego a lo material, conveniencia moral, falta de compromiso, y un hedonismo rampante que priva sobre todo lo demás. Muchas son las razones que buscan explicar esta rápida transformación en el talante de los jóvenes de hoy, la mayoría englobada en el concepto de Postmodernidad, es decir, son, estas diferencias, un signo, una particularidad, de ese extraño momento que llamamos Postmodernidad, y los más adelantados, contemporaneidad. A mí me gustaría poner el dedo en la explicación de que somos diferentes por la sobreexplotación comercial a la que son expuestos los chavos de hoy como agentes consumidores (de comic-books a video juegos y a drogas pesadas), y en ese sentido, el papel que juegan los medios de comunicación, ya no digamos las redes sociales y la comunicación cara a cara (¿o debería decir IPhone a IPhone), sino la prensa escrita en sus versiones papel o electrónica y diaria o periódica. Hago notar que no hablo de la mercadotecnia y publicidad tradicionales, (que requerirían un capítulo aparte), es decir, no hablo de lo que se muestra en los anuncios –cualesquiera que estos sean —sino de otro tipo de papel que están jugando los medios y del cual es un perfecto ejemplo la manera en que se ha dado a conocer la temprana vocación del joven Beckham.

Después de renunciar a seguir los pasos de su padre (se necesita algo más que el apellido para triunfar en ese medio) y abandonar la escuela, Brooklyn se dio cuenta de que su verdadera vocación era la fotografía, así que juntó un bonchecito de sus imágenes, idénticas a las que millones de jóvenes están tomando en este momento, se presentó en la editorial y estos ni tardos ni perezosos encendieron las prensas y le otorgaron su primer libro de fotografías algo así, según se lee en la nota que lo reporta, como el certificado de que es un fotógrafo en toda la línea. La justificación editorial es que se trata de un libro con imágenes tomadas por un adolescente destinado a otros igualmente adolescentes. Y cuando Brooklyn explica su trabajo, se pueden encontrar joyas como: Esta foto es de una comida, está fuera foco, pero se puede ver que hay mucha gente pasándola bien. Ahora, tan seguro está de seguir esta carrera que tiene planeado irse a vivir a Nueva York.

Que el muchacho decida establecerse en Nueva York o Nueva Delhi es asunto que me tiene sin cuidado. Lo mismo si quiere dedicarse a la fotografía que a la charrería, tiene tanto dinero que puede dedicarse él y sus hijos y sus nietos a seguir haciendo lo que hasta ahora, nada, que para eso dio tantas patadas su papá y dizque cantó tanto su mamá.

Lo malo, por supuesto, no es nada de esto. Dos son, para mí, los yerros en este asunto y están íntimamente relacionados con lo que ya he dicho sobre el papel de los medios en la Posmodernidad. En primer lugar, me parece totalmente deshonesto que Penguin le ofrezca la publicación de un libro, sin que medie otra explicación más allá de la que ya expusimos, y de que es, por supuesto, el hijo de David Beckman. Es claro, me parece, que la editorial espera que la combinación de ambas variables convierta al libro, por más malo que sea, en un éxito de ventas.

La redacción de la nota en que se da a conocer el libro y las incidencias de su autor, fue realizada de tal manera para que quien la lea no tenga duda alguna de que está frente a un genio de la lente y si no lo es, por lo menos que se trata de un chavo que trae toda la onda, que se pasea por todo el mundo con su Leica al cuello y va tomando fotos de todo lo que ve. Y para subrayar este hecho, el reportero que ha hecho la nota ofrece un dato incontrovertible a través del cual podemos estar seguros de que Brooklyn es un verdadero fotógrafo. Tan es así que se ha hecho ¡tatuar una Leica en el brazo! Hoy día ni a una novia se le concede tanto privilegio ni se sella así tan grande compromiso.

¿En dónde está la crítica a las fotografías, al trabajo de edición, a la impresión y diseño del libro? Si la hay, ¿por qué no se difunden igual que la nota que comento?

Brooklyn Beckman es un producto de la post-verdad y ejemplo e ídolo para muchos más. Esta manera de manipular la realidad, desde la editorial hasta los reporteros, y él mismo al prestarse a estos juegos, son responsables de esas diferencias que existen entre las generaciones. El afán por vender siempre más, por tener un mayor rating, por tener más aceptaciones en las redes sociales, hace que valga la pena olvidarse de todo lo demás; a fin de cuentas, casi nadie se acordará de ti por eso, en cambio qué bien te la puedes pasar ahora sin otra preocupación que hacerlo… aunque mañana te arrepientas e igual nadie se acuerde de ti.

 

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Cuevas y la historia del arte Moderno en México (II y último)

Armando Morales, José Gómez Sicre, José Luis Cuevas, Aníbal Villacis.
Ávila, España, 1963

A manera de continuación y conclusión del tema que iniciamos la semana anterior, abordaré otros dos puntos en estas líneas. El primero de ellos, la consciencia histórica; el segundo las políticas culturales en México.

¿Hasta qué punto José Luis Cuevas y otros de su generación estuvieron conscientes de la manipulación que a través de José Gómez Sicre y otros, hacía el Departamento de Estado de los Estados Unidos de su trabajo? ¿Hasta dónde sabían que su obra era empleada como parte de la política anticomunista y antinacionalista de los Estados Unidos? ¿Hasta dónde creyeron que el apoyo internacional a su hacer y conducta era producto de su solo genio, de su personalidad rupturista? Creo que si estas preguntas se le hubieran hecho a Cuevas hace cuatro o cinco semanas, como si se le hacen a Manuel Felguérez, Aceves Navarro, Rojo o von Gunten, todos las negarían y hasta reirían de que circulen por ahí semejantes mentiras. Quiero decir, en ese momento, ni Cuevas ni ningún otro, incluido Gómez Sicre, hubiera pensado que las políticas culturales de los Estados Unidos pasaban por el apoyo que ellos recibían para con ello golpear a las tendencias anti capitalistas, anti yanquis o pro socialistas, muchas veces apoyadas por los gobiernos nacionalistas que empezaban a querer surgir en América Latina o, como decíamos la semana anterior, los países llamados del Tercer Mundo.

Y es que resulta imposible que fueran conscientes de esta situación (a menos que el día de mañana se encuentre la documentación de acuerdos directos entre la CIA por ejemplo y los artistas latinoamericanos, incluido Cuevas por supuesto) porque en medio del diario fragor tratando de defender honestamente una idea, una tendencia, un quehacer, debió parecerles totalmente natural que galerías, nacionales y extranjeras, compañías multinacionales, institutos culturales, les brindaran becas, apoyos para exponer, viajar, ofrecer conferencias, etc. Apoyarlos, debieron pensar, era hacerlo al presente y futuro del arte en México, no hacerlo sería tanto como aceptar la perpetuación del pasado en un país que deseaba ser Moderno. Darse cuenta de una situación semejante, implicaría que había una consciencia histórica que solo se consigue con el paso del tiempo; nadie es capaz de ver de qué manera lo que hoy hago tendrá efectos en el futuro, menos aún saber qué variables son las decisivas o las que tienen mayor probabilidad de afectar en este y no en otro sentido, una determinada acción o situación. Gracias a esa distancia es que ahora nosotros podemos ver con más claridad cómo y por qué se dieron las cosas tal y como ahora estamos reconstruyendo o rehaciendo esa parte de la historia del arte moderno en México.

 

Carlos Fuentes, Carlos Monsivais y José Luis Cuevas.

Desconozco a detalle la historia de otros países como para afirma o negar lo que en el nuestro es más que evidente: aquí, en México, no se puede hablar de una cultura moderna sin hablar de política, en especial no se puede hablar del arte Moderno sin relacionarlo con el desarrollo de las instituciones surgidas de la revolución de 1910. Es decir, aún hoy en día, la cultura, la producción artística, sostiene una estrecha relación con el estado mexicano, tal y como lo ha hecho, formalmente, desde la fundación de la Secretaría de Educación Pública en 1921 con José Vasconcelos a la cabeza. Como sabemos, es de esta relación de donde nace el Muralismo mexicano moderno y la Escuela Mexicana de Pintura, blancos del ataque de los pintores que hemos agrupado como La Ruptura. Un poco antes, en 1946, siendo presidente del país Miguel Alemán Valdés, se crea el Instituto Nacional de Bellas Artes, como el brazo ejecutor de las políticas culturales del estado mexicano. La situación planteada por La Ruptura, en el fondo, no es más que un descuerdo sobre la dirección que debían tomar las políticas culturales de estado. De entonces a la fecha digamos, ha existido un núcleo central de políticas culturales que atraen o repelen a los productores según sus antecedentes, tendencias, o simplemente su ideología. Si La Ruptura y demás productores críticos u opositores del sistema lograron sobresalir y sobrevivir al rechazo del INBA, fue porque a partir de ese momento, también como parte de las políticas de los Estados Unidos, se desarrolló vigorosamente a nivel nacional, el mercado del arte vía galerías, critica, prensa especializada, colecciones, exposiciones en el extranjero, etc.

El siguiente intento del estado mexicano por aglutinar de nuevo en torno suyo a los productores y convertirse en el representante del arte nuestro de todos los tiempos, pero en especial del contemporáneo como cara del México que avanza y progresa, fue la creación del CONACULTA en 1988 a partir de un decreto del entonces presidente de México Carlos Salinas de Gortari. Nadie podrá negar que partir de entonces el apoyo de esta institución a productores y obra ha cumplido con el fin propuesto y que hay una nueva relación entre la federación, los estados y los productores. En otras palabras, yo creo que hoy día sí contamos con una política cultural de estado bastante bien articulada y vinculada con lo que se produce en México, por lo que ya no existe o ha dejado de existir todo aquello en contra de lo cual se alzó La Ruptura.

Finalmente, desde hace un par de años, desde el 2015 el CONACULTA sufrió su más reciente mutación para convertirse en la Secretaría de Cultura. Aunque seguimos esperando un plan nacional de cultura, lo que sí se puede afirmar desde ahora es que la relación estado productores nunca volverá ser ni siquiera semejante a la que se llevaba a cabo en tiempo de La Ruptura, simple y sencillamente, porque hoy día la cultura no significa nada en la agenda nacional, los frecuentes cortes y estrecheces presupuestales son la mejor prueba de ello.

 

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Cuevas y la historia del Arte Moderno en México (I)

En la Casa del Lago. Chapultepec, Ciudad de México, 1972

Hace ocho días celebrábamos la más reciente exposición en el MARCO (Después del paisaje) por el tipo de obra –abstracta—que presenta ya que gracias a ella es posible tener una idea más completa y quizás hasta más exacta de cómo ha sido nuestra historia del arte, en especial en su capítulo Moderno; con qué se ha ido construyendo y quiénes han sido sus protagonistas, cuando, en ese mismo momento, nos enteramos de la muerte de José Luis Cuevas (1931(4)–2017).  Recordarlo en este contexto, no tiene otra pretensión más que contribuir a tener ese panorama más claro y preciso, más apegado a la realidad, sobre lo que ha sido la historia del arte Moderno en nuestro país.

Lo que aquí se diga de ninguna manera demerita o menosprecia la obra de Cuevas o cualquier otro de sus compañeros(as) de generación. La calidad y valor de su trabajo, por lo menos en este momento y en estas líneas, está fuera de toda duda, lo que se busca es explorar otras maneras de entender la historia. Lo anterior supone que hay diferentes maneras de acercarse y practicar la historia y en especial la del arte; hay quienes creen que esta se ha forjado gracias a la voluntad y genio de los productores, por el contrario, abemos otros que creemos que ésta es producto de las interacciones que tiene el productor con otras fuerzas igualmente actuantes en su medio, el desvelamiento y relato de esa interacción da por resultado la narración histórica. Así pues, este es el enfoque con que se han trabajado estas líneas.

Primeramente, la relación de José Luis Cuevas con la Ruptura (si concedemos que esta es algo más que una simple generación). Cierto que José Luis es el autor del texto que puede tomarse por manifiesto del movimiento –el de la Ruptura–, La cortina de Nopal (1956), ya que sintetiza el común sentir de muchos jóvenes productores de ese momento: la necesidad de romper, de salta por encima del arte nacionalista, que a la postre se había vuelto oficial, para lanzarse en busca de nuevos o simplemente otros horizontes. Hasta ahí la relación de una buena parte de los involucrados en la producción visual de mediados de los 50´s, principios de los 60´s, fuera de esa necesidad o si se quiere de ese reclamo, de esa lucha, no hay nada más que los asocie que no sean sus fechas de nacimiento. No hay mayor contrapunto que la obra de Cuevas y Manuel Felguérez por mencionar dos de los más conocidos productores de aquel entonces.

A fin de no entretenernos en este punto, digamos que más que una Ruptura, hubo muchas, y que, de hecho, ninguna de ellas fue liderada por Cuevas igual que ninguna de las otras tendencias tuvo una cabeza claramente visible que estableciera objetivos y programas, tal y como se había dado con las Vanguardias Históricas. Dicho sea de paso y a fin de subrayarlo, la Ruptura tampoco es la que introduce, como lo vimos la semana anterior, el arte abstracto en México.

Para entender el arte abstracto en México, como en Chile, Argentina, España, Colombia, hay que ver su presencia, aparición y/o desarrollo, a la luz de la post-guerra y la política anti-comunista y anti-nacionalista emprendida por el Gobierno de los Estados Unidos en prácticamente todo el mundo o ahí donde tenía una mayor influencia y temía o no deseaba perderla o verla disminuida. Aclaro que este tema ya ha sido suficientemente estudiado por una serie de académicos de ambos lados del Atlántico y que hoy día, lo que podría parecer escandaloso, la intervención de los EU en asuntos internos, en la política cultural, de los estados, es un hecho más que aceptado e incluso, en los casos más avanzados, ya incorporado a sus respectivas historias del arte.

La relación de José Luis Cuevas, aquí sí como cabeza bien visible, pero por supuesto no única, con personajes (supuestos agentes del Departamento de Estado norteamericano) como el cubano José Gómez Sicre y/o la crítica de arte colombiana Martha Traba, ha sido también ampliamente expuesta, llegando a insinuarse incluso, como la fama y proyección internacional del mexicano fue producto de la manipulación de quien fuera representante de la política cultural de la OEA. El interés de los Estados Unidos en la política cultural de los países, radica en tratar de erradicar o al menos disminuir significativamente, la influencia de tendencias nacionalistas que eventualmente podrían simpatizar con los movimientos socialistas que empezaban a difundirse sobre todo entre los países del entonces llamado Tercer Mundo. Al promover una obra de características internacionales ya sancionadas y legitimadas por el mercado mundial, y además de aspecto abstracto o altamente emocional e individualista (Cuevas, Belkin), se evitaba –o al menos eso suponían, esperaban—una lectura social de sus contenidos, la denuncia concreta y específica, y se favorecía a una clase ilustrada con mayor influencia en sus comunidades.

Así pues, no es ninguna casualidad que la Ruptura o Rupturas terminaran por imponerse. Al reclamo legitimo por una política cultural más amplia e incluyente, habría que sumarle el apoyo que los Estados Unidos brindaron, por diversos medios, a las nuevas tendencias, tan nuevas como ellos mismos había difundido como el modelo ideal del arte Moderno y todo lo que ello significaba y llevaba consigo (mercado, crítica de arte, museos, galerías, coleccionistas, etc.)

No está por demás aclarar que, si se pudieron llevar a cabo estos planes se debió a que en ese Tercer Mundo había productores de talento excepcional con inquietudes que sus países no podía o no querían satisfacer en ese momento; así pues, armados de nuevas herramientas (teorías, crítica, compradores independientes, etc.) se pudieron enfrentar exitosamente no a una tendencia cultural (que es igual de Moderna) sino a una relación oficial que rápidamente mostró todos sus defectos y aberraciones.

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Después del paisaje

 

A la memoria de un buen amigo José Luis Cuevas, QEPD

Estas líneas tratan sobre la exposición Después del paisaje, la abstracción, abierta al público el pasado 30 de junio en el MARCO. La muestra presenta un reducido número de obras tomadas del acervo del Museo de Arte Carrillo Gil. Cinco productores, Wolfgang Paalen, Kishio Murata, Mathías Goeritz, Gunther Gerzso y Luis Nishisawa, son quienes, a través de su obra, no sé bien si ejemplifican la idea que lleva del paisaje a la abstracción, o simplemente son parte de la obra abstracta que posee el Carrillo Gil. Con esto quiero decir que la exposición, pieza por pieza, bien vale la pena visitarla, sin embargo, por concepto no es sólida (no hay homogeneidad en el conjunto) y la selección hecha no alcanza a ejemplificar, menos a demostrar, lo que se quería proponer con ella.

No quiero detenerme en el tema de la abstracción y el paisaje, sólo me llama la atención el ver como recientemente la academia ha vuelto a poner en circulación esta vinculación, o sea, el que la pintura abstracta sea deudora en particular del desarrollo del paisaje del siglo XIX. Digamos que es verdad, aunque de inmediato neguemos las desviaciones o aberraciones que vienen con esta idea, por ejemplo, las que hacen intervenir a la fotografía en este coktail, o las más simples que apuntan a la abstracción como una inocente síntesis de lo visible, o las que la describen como si se viera a través de una lente deformada o fuera de foco. Nada de esto tiene que ver con la pintura abstracta, o por lo menos con la pintura abstracta histórica.

Por cierto, un mérito y no menor de esta exposición es que nos permite conocer otros tipos de abstracción que se practicaron en nuestro país. Por lo general consideramos a los artistas de la Ruptura como los introductores del arte abstracto en México, pues bien, resulta que no eran ni fueron los únicos en estar trabajando sobre esta línea desde los años 50 del siglo pasado. Una visión mucho más atenta al riquísimo ambiente de esos años, nos permitiría ver que el panorama del arte en ese entonces era un mosaico de escuelas y tendencias, la mayoría abstractas, aunque compartían el espacio con la Escuela Mexicana de Pintura por supuesto, pero también con otras de tipo expresionista (Nueva Presencia) y/o experimental (Los Hartos), por tanto, gracias a exposiciones como esta, es posible tener una imagen mucho más precisa de cuál y cómo ha sido nuestra historia del arte. (Un apunte al margen. Me parece que entre los pintores locales de esos años y más aún los de las siguientes décadas, es posible encontrar una mayor influencia de estas otras tendencias que de la misma Ruptura. Desgraciadamente son temas que siguen y posiblemente seguirán esperando una más completa y precisa investigación).

Si bien es cierto lo anterior, ello no implica que estos cinco productores formaran una tendencia, escuela o estilo, diferente. Todos han producido obra abstracta, pero fuera de eso no hay nada más que los asocie (claro sin tomar en cuenta que tres de ellos son extranjeros avecindados en nuestro país; su relación con Carrillo Gil y la longevidad que podrían haber presumido al menos tres). Quizás si la muestra se hubiera intitulado Tendencias abstractas en la colección del MACG, hubiera sido mejor y no se les exigiría mayor congruencia; es más, un enfoque de este tipo hubiera permitido incluir algunas otras obras abstractas que también pertenecen al mismo museo, por ejemplo, de los mismísimos Orozco y Siqueiros.

Igualmente, la exposición tal y como aquí la vemos podría llamarse Don Luis Nishizawa y amigos o Presencia nipona en México y en ninguno de los dos casos se quedaría mal o se estaría mintiendo. De hecho, yo me atrevería a decir que ambos japoneses son la gran revelación de la exposición. Murata por ser prácticamente desconocido, las cuatro o cinco piezas con que participa dan prueba del fino pintor que fue y de cuan bien asimilado tenía el concepto de la abstracción, en especial en lo que se refiere a la geometrización de las formas. Quizás Nishizawa sea un poco más conocido, sobre todo en su vertiente de paisajista (de hecho, muchos lo consideran, por ser del Estado de México, sucesor de José María Velasco, aunque es más fácil relacionarlo con Atl, tanto en forma como por coincidencia temporal) o de muralista de tercera o cuarta generación. Sin embargo, aquí se nos muestra a través de una carpeta de dibujos al carbón de gran formato. Se trata de los dibujos que Carrillo Gil le comprara de apuntes de piedras y nubes, donde alcanza una fuerza de expresión verdaderamente sorprendente; se complementan estos apuntes con otra serie de dibujos, igualmente de gran formato de masas de cuerpos fundidos en los que se alcanzan a ver entre la vorágine que los consume manos crispadas, brazos pidiendo auxilio, rostros desfigurados. Son esta clase de trabajos los que han permitido asociar a Nishizawa con el expresionismo de Orozco.

Ahora bien, es obvio el carácter abstracto de estas piezas, se trata de ejercicios sobre rocas y nubes, que de por sí no son muy figurativos. Lo que vale en ellos más que si son o no abstractos es la fuerza con que han sido realizados, el vigor de los trazos, el recurso de la mancha, que los convierte en muchas otras cosas, pero de ahí a que Nishizawa sea un pintor abstracto en toda la línea me parece exagerado y arriesgado, tal vez expresionista, pero abstracto…

Digamos que la abstracción se desarrolla a principios del siglo pasado; si nos fijamos en las fechas que lleva la mayoría de las piezas de esta exposición veremos que proceden de los 50s o principios de los 60s, es decir hay más de 100 años de experiencia con esta clase de pintura y en nuestro país por lo menos cincuenta, y aun así lo abstracto sigue siendo problemático. A favor o en contra, la respuesta la tiene cada uno de nosotros, pero antes de pronunciarse hay que ver y conocer, de ahí que valga la pena visitar muestras como esta.

Publicado originalmente en Milenio Diario
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