Morales, José Alejandro

Jorge Cuevas, 2015

Si es posible creer que el mundo ya no volverá a ser como antes, la siguiente reflexión de José Alejando Morales, curador de las galerías del CRGS de la UDEM, nos obliga a pensar que será necesario hacer mucho más que simplemente confiar en que las nuevas respuestas se encuentran en el mundo de lo virtual.

-Desde antes de la crisis provocada por el Covid-19, las galerías comerciales y en general el comercio del arte habían entrado en una fase de profundas transformaciones. Una vez pasada la pandemia se dice que difícilmente los organismos y procedimientos habituales en el comercio del arte e incluso en su simple promoción cambiarán más aún. ¿En qué sentido crees que esta crisis afectará al sistema de las artes en general?, ¿Crees que cambiará radicalmente la forma en que se promociona, vende y compra el arte?

“No puedo hablar de la venta y compra de arte, ya que mi trabajo se ha desenvuelto en espacios sin fines de lucro e iniciativas independientes no comerciales. Sin embargo, creo que hablar de un cambio radical no les haría justicia a las distintas iniciativas que tanto instituciones culturales públicas, privadas e independientes, han venido desarrollando en el campo de lo virtual desde mucho antes. Varios ejemplos los podemos encontrar en proyectos como la bienal digital The Wrong y sus online pavilions; convocatorias como #ZEROWALLS sobre contenidos GIF; proyectos artísticos como 9-eyes de Jon Rafman, que explora el mundo a través de Google Maps; juegos de video como Jeff Koons, Must Die!!! de Hunter Jonakin; así como iniciativas recientes como la exposición elocuentemente alojada en wellnow.wtf, o la invitación a recrear en casa obras de las colecciones del Rijksmuseum, Louvre o Getty, sin mencionar blogs, takeovers, recorridos, podcasts, livestreams, etc.

“Sin duda, todas estas manifestaciones están enfocadas a promocionarse ante un público con diferentes finalidades. Pero adentrarnos en el campo de la web, también significa participar de sus reglas, clasificaciones y definiciones siempre cambiantes.  La experiencia del usuario, a diferencia de un público general, que visita un museo tiene una amplia gama de roles con posibilidad de ser activo como crítico, trol, moderador, creador de contenidos, compilador, etc., que de manera individual o grupal y con expresiones diversas que van desde un convencional texto en .docx hasta un comment, (dis)like, sticker,retweet, #hashtag, meme o challenge, han demostrado ser herramientas participativas más democráticas sobre cómo experimentamos el arte.

“Es importante pensar que más allá de los cambios en la venta, compra y promoción del arte, esta crisis reconfigura – a partir del uso de diferentes plataformas- a un usuario con mayor participación, uno que con mayor libertad puede cuestionar el papel que tenemos en estos ecosistemas, junto a sus diversos retos, implicaciones e impactos más allá del mundo del arte.

“Como ejemplo, el curador Hans Ulrich Obrist, dio a conocer que reducirá sus viajes alrededor del mundo, sus envíos de correos electrónicos y la implementación de una curaduría sostenible. Otro caso es el de la feria Frieze NY, que se vio obligada a trasladarse completamente a un formato online, siendo así más transparente en sus precios, con entrada gratuita y reduciendo completamente los viajes tanto de los artistas, coleccionistas y curadores, así como de la obra en sí. Estos, sin duda, son pasos significativos. Sin embargo, en el mundo digital, se debe tomar en cuenta que también cada click que realizamos, tienen un impacto en el mundo físico (un e-mail puede tener una huella de carbono de 50 g de CO2e).

“Parece que poco a poco sentimos más las implicaciones reales que tiene nuestro comportamiento. La pantalla no podrá ser nuestro refugio permanente ante una pandemia que eventualmente terminará, nuestra nueva normalidad nos obligará a revisar qué estamos haciendo desde las trincheras más allá de trasladarnos a una pantalla.”

 

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Un monumento, una protesta, una historia

4.8 millones de pesos, ¿qué se podría hacer con esa cantidad? No son las perlas de la Virgen, pero tampoco es semejante a las miserias que maneja la 4T, ¿a poco no se podría haber dotado con algo mejor a este lugar, con el mismo significado, con la misma importancia? Se me agolpan estas preguntas y algunas más mientras contemplo un par de placas, en la de la izquierda se lee “La fuente de la vida, EL AGUA. Gobierno del estado de Nuevo León. Diciembre de 1984.” A la derecha la otra “La Fuente de la Vida. Rehabilitada y reinaugurada en noviembre 2022 por el gobierno del Nuevo Nuevo León (sic)”. Estoy, pues, al frente del esperpéntico monumento conocido como La Fuente de la Vida, en pleno centro de la Ciudad de Monterrey, sobre la llamada Macro Plaza, y que el pasado jueves 3 se “reinauguró” después de la restauración de los tres conjuntos escultóricos que le dan forma y que consistió en quitar sarro, moho y demás dolencias provocadas al metal por el medio ambiente, y chalpaquéarlas con una substancia que asemeja el barro fresco (café casi oscuro), pero que se podría decir están cubiertas de cualquier otra materia (orgánica o inorgánica) de color similar.

            Para mi desgracia, me doy cuenta de que a la fuente de marras llegan familias, parejas, niños, a fotografiarse frente a ella, un recuerdo de su visita a la gran ciudad, de la declaración del novio(a), del cumpleaños. No hace mucho yo mismo defendía su existencia por ya formar parte de nuestra identidad urbana. Al pensarlo de nuevo me doy cuenta de mi equivocación, las identidades no son permanentes ni fijas, al contrario, se caracterizan por su dinamismo y adaptación al cambio, por lo que no habría gran alboroto si tan descomunal adefesio fuera substituido por algo infinitamente mejor, lo cual no sería nada difícil de conseguir.

            A principios de la década de los años 80 del siglo pasado, cuando la ciudad vivía todo el peso del autoritarismo de Alfonso Martínez Domínguez, entonces gobernador del estado, se anunció la creación de un monumento con el que se recordará las obras hídricas puestas en marcha por el estado y que resolverían, en parte y por un tiempo, el problema del agua para la ciudad. No era ni es mala idea tener tal monumento, pero el proyecto de entrada tuvo dos graves faltas. Una, no se trató de un concurso o una convocatoria abierta, sino una decisión unipersonal, motivada por muy cuestionables intereses, aun si estos fueran únicamente de carácter estético. Y, dos, el proyecto se entregó a un auténtico desconocido que se ostentaba y se le presumía como el Buonaroti o el Bernini renacidos, por lo que su obra sería una fuente clásica en todo el sentido de la palabra a la altura de la Fontana de Trevi o cuando menos de la madrileña Cibeles. El rechazo a la obra de Luis Sanguino, su autor, no se debió ni se debe a que se le haya dado tan importante obra para los regiomontanos a un extranjero, sino que el supuesto escultor es un verdadero fraude, más malo que el que propuso a Mazinger Z para substituir al monumento a Colón en la Cd. De México, y eso ya es mucho decir.

            En ese momento, como ahora, me pareció una burda imposición y no solo a mí, sino a un nutrido grupo de productores de todas las áreas (artes visuales, arquitectos, danza, música, letras), que iniciaron una serie de protestas a través de diferentes medios, ya fuera la prensa y la televisión como en actos públicos. Se entrevistó a especialistas en la ciudad de México sobre los méritos de este personaje y de su futura fuente, resultó no sólo reprobado, sino que desde la capital también se sumaron a las protestas. Todo este movimiento se puede seguir en las páginas de la Sección Cultural del periódico El Porvenir, plataforma en la que se ventiló todo el asunto y en donde se dio prioridad a trasparentar toda la información que se obtenía al respecto. Esta inconformidad y las protestas que hubo, que como se ve de nada sirvieron, culminaron con una gran fogata a la que se invitó a todos los productores, pero también a cualquiera que se sintiera igualmente agraviado con la construcción del monumento. La finalidad fue hacer una gran pira en donde se ofrendará la obra personal en contra de la Fuente de la Vida. Ahí quemaron su obra Enrique Cabales, Claudio Fernández, Adriana Margain, Sergio de Osio, Roberto Ortiz Giacomán, Aristeo Jiménez, Óscar Estrada de la Rosa, Graciela González, Geroca, Margarito Cuéllar, Xavier Araiza, María Belmonte, Felipe Montes, Adán Lozano, Ricardo Padilla, Juan Carlos Merla, Juan Alberto Mancilla, Raúl Rubio, Benjamín Palacios y muchos, muchos más que estuvieron de acuerdo en inmolar su trabajo que, además, no era valorado al mismo nivel que el del Sr. Sanguino. 

            Terminó diciendo que me han decepcionado, por su falta de visón, el gobernador del estado, por su incapacidad para presentar alternativas válidas la secretaria de Cultura y la Presienta del CONARTE y en general todos, por su corta memoria histórica y por lo poco que ayer como ahora, se toma en cuenta la opinión de los nuestros.

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En nombre de Todos los Santos

Hasta ahora no tenía del todo claro cuál es la festividad, dentro del calendario religioso católico, a la que se dedica este día, 1 de noviembre. Por un lado, el recuerdo de los deudos se ha convertido en tal mercancía comercial que poco o ningún espacio dejan para pensar en otros temas calendarios. Y, por otro, los Santos Inocentes, que tanto nos gustan para engatusar a propios y extraños, están tan cerca, temporalmente hablando (la fecha que se dedica a su conmemoración es el 28 de diciembre) que con facilidad se confunden.

            La fiesta de Todos los Santos, según la entiendo, es el primero y único caso que conozco de lo lento que también puede funcionar la burocracia, no sé si eclesiástica o celestial, pues en este día se recuerda a todas aquellas personas que han superado su estancia en el purgatorio y, sin ser aún canonizadas, viven la vida eterna en compañía de Dios Padre, Hijo y Espíritu Santo, así como con todos los demás Santos que sí han alcanzado su canonización y, por tanto, y por méritos propios se encuentran en el Cielo. Al parecer el origen de la festividad se encuentra en la primitiva iglesia cristiana y los cientos de mártires que en ocasiones se ejecutaban en masa. Dado que era imposible dedicar un día en especial para recordar y reconocer el sacrificio a cada uno de ellos, se decidió, dedicar una sola fecha para honrar a todos. De ahí se extendió a la idea de que en Cielo no solo se encuentran a quienes se les ha seguido el debido proceso para acceder a la Santidad, sino también los miles y miles que, por los medios que fuera, salen del Purgatorio y van a parar a las cortes celestiales; ellos son, pues, esos otros santos, que, a falta de una fiesta patronal específica, reciben, este día, el recuerdo de la iglesia y su comunidad.  

            Por tratarse de un tema asociado a personas, en principio anónimas, que ya no se encuentran entre nosotros, era de esperar que su fiesta religiosa, se ubicara contigua al día que se dedica a la otra conmemoración de los ya idos, la de los Fieles Difuntos.

            El asunto de la muerte, en cualquiera de sus manifestaciones, está tan cercano a los hombres, que no está por demás recordar que es en el momento en que se dispone ritualmente de un cadáver (tan sencillo como concederle un enterramiento distinto al simple abandono del cuerpo) que se cree fue ese gesto el inicio de la civilización humana. En esta misma línea, la sola conciencia de nuestra propia mortandad es suficiente para separarnos, definitivamente, de cualquier otro animal. Esto más el misterio de lo que hay más allá de la muerte, son los motores que han dado vida a todas las culturas habidas y por haber.

            Hace poco, un amigo, nos hacía la siguiente distinción. Un cuerpo sin vida no es más que un objeto, no representa a la muerte, sino que es, más bien, su evidencia. Morir es un suceso, y el cadáver es la evidencia, la prueba, que haber ocurrido tal suceso, de haber muerto. La fugacidad del evento y lo inevitable del mismo, es lo que causa inquietud, insatisfacción, y, por qué no, temor.

            Si nos fijamos bien, no hay mejor instrumento para recordarnos la muerte o la fugacidad de la vida si se prefiere, que la fotografía. Todo lo que ella hace, todo lo que nos muestra tiene que ver con lo que ya no existe y así como un poco más arriba decíamos que los cuerpos sin vida son la evidencia de la muerte, la fotografía toma el lugar del muerto para evidenciar lo que ya no está, que ya no está con vida. 

            Además, la fotografía forma parte del complejo memoria-recuerdo-olvido. En ocasiones funciona como memoria, cuando nos permite volver a personas, objetos, situaciones, que ya no están. En otras es puro recuerdo, activa mecanismos subjetivos y emocionales, relacionados con los objetos, personas o circunstancias que reproduce la imagen. Finalmente, la fotografía es olvido, no de lo que ha retratado sino de todo aquello que no alcanzó tal privilegio y, ahora, no hay quien recuerde su paso por esta tierra. Memoria-recuerdo-memoria son los soportales de las actividades o festividades relacionadas con la muerte. Si hoy los vemos relacionados con la fotografía, la verdad es que la muerte, sostenida por este complejo, ha sido tema de las artes desde siempre y no me refiero únicamente a las visuales o plásticas, sino también de la arquitectura, la música y las letras.

            El tema de Todos los Santos no es un motivo al que se haya recurrido con mucha frecuencia, quizás no todos tuvieron esa visión un tanto alucinada de Fra Angelico, Raphael, Durero o el Greco que no solo imaginaron, sino que plasmaron genialmente, la composición “social” de la Corte Celeste. Y aunque no tengamos esa capacidad para ubicar el sitio que en el cielo ocupan Todos los Santos, no está mal haber hablado ahora en su nombre.

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Imagen: es.wikipedia.org

Un paso adelante

Regreso a la exposición Ecosistemas que se exhibe actualmente en el CEIIDA, Campus Mederos, de la UANL, para hacer un par de observaciones que se me quedaron en el tintero la semana pasada, y tratar de sacar alguna lección de ella, así como de la citada de Wolfgang Thillman, en el MOMA de Nueva York, ya que cómo dije ante la imposibilidad de absorber todo lo que la fotografía –las artes visuales—contemporánea presenta y cómo lo presenta “ni cómo echarse pa’tras” y menos cuando llevas tiempo pronunciándote parcialmente en su contra, así que ahora pretendo dar ese paso adelante que me ayude a explicar y comprender estos nuevos fenómenos.

En ese sentido he de comentar que en la muestra del CEIIDA, no todo lo expuesto se presenta en constelaciones y/o material adherible al muro o papel desechable, sino que al contrario conviven, aparentemente sin conflicto, con otras formas de presentación desde las tradicionales con marco y marialuisa, hasta las proyecciones, en especial con los videos, que, por cierto, a este medio pertenece la pieza que según mi punto de vista, es la más relevante de la exposición, Parallax City, video monocanal de Jair Tapia. Igual merece la pena que se mencione a Underdog de Gilberto Olmos, instalación de tres grandes impresiones en B&N de pequeñas que posan durante su entrenamiento como boxeadoras y una fotografía de tamaño medio (quizás 18×24) con una escena alusiva al entrenamiento de estas niñas, que se cuelga a un lado de mayores que penden sobre la pared hasta casi tocar piso. En la misma línea habría que mencionar el trabajo de Eduardo Luzuriaga, White Wedding/not for Me. Vestir de blanco no es para mí.

Jair Tapia. Underdog.

Esta es, pues, la primera lección que podemos obtener: una exposición cualquiera puede estar compuesta por diversos objetos y formas de presentación, sin tener que guardar una cierta homogeneidad. Ahora bien, para llegar a este punto, algunas otras cosas tuvieron que ocurrir, creo que por lo menos se transformaron o desplazaron de su lugar habitual, las siguientes variables.

El orden de las idas que a continuación expongo nada tiene que ver ni con su temporalidad (cuál apareció primero) ni con su importancia, las voy registrando según me lleva el discurso. Hay que hacer notar que el acto mismo de exponer, como el paso intermedio en la cadena producción-exhibición-venta, ha empezado a perder importancia, si aún la mayoría de los productores gustan de seguir el ritual que implica, la verdad es que hoy día cuentan con un número mayor de plataformas tanto para dar a conocer lo que hacen como para venderlo, todo ello, muchas veces, sin la intervención de un tercero (representante, manejador, galerista). Como consecuencia de lo anterior, mejor aún, asociado a lo anterior está el hecho de que el objeto mismo, en especial en la fotografía, pero se puede apreciar también en otras manifestaciones y los ya famosos NFT, ha perdido por completo su aura, la visión de Benjamín acerca de las consecuencias de un arte multiplicable, ahora se hace realidad. Las fotografías de una exposición se pueden imprimir sobre las mamparas de la galería, en papel higiénico, sobre la piel y ropa del público, etc., no importa, porque siempre habrá otra que incluso, se pude presentar bajo los más estrictos cánones de calidad. Mientras exista una matriz que se pueda repetir infinitamente sin corromperse, toda forma que adquiera siempre será válida.

El aura de Benjamín nos sirve también para entender el desplazamiento que ha sufrido la imagen, en especial desde el advenimiento de la fotografía, es decir desde que existe la posibilidad de reproducir mecánicamente una imagen, tal capacidad que incluso, hoy en día, se traduce en la ubicuidad de las imágenes, a hecho que en lugar de apreciar la fórmula objeto-imagen (una fotografía), desplacemos al objeto y conservemos la imagen, una imagen que puede contemplarse en cualquier momento y en cualquier lugar, el contacto con la fotografía dejó su lugar a la experiencia con la imagen. Hoy día, según lo veo, es más importante logar una imagen significativa para su autor que una buena fotografía.

Finalmente, el mismo fotógrafo acusa cambios importantes. Ha dejado de ser un profesional, en el sentido de alguien que conoce cómo hacer cosas y hacerlo de la mejor manera, para ahora presentarse como un artista, un demiurgo. El antiguo fotógrafo ha cedido su lugar al artista visual, que sigue empleando el lenguaje de las imágenes, pero ahora está capacitado para convertirlas en video, instalación, grabados, mixtas, obras digitales y lo que siga de aquí en adelante.

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Ni cómo echarte pa’trás

Llevo escribiendo las dos últimas semanas lo que creí –y pensando en eso lo hice—era en defensa de quienes, en su necesidad por mostrar su obra, ceden y permiten que esta se presente de cualquier manera; gracias al tan sobado “no hay presupuesto” o corren con todos los gastos de la presentación (muchas veces incluidos los del bernissage –si es que lo hay– y el cóctel de inauguración) o aceptan que su trabajo se exponga de la manera más pobre o económica, si se prefiere, lo que obviamente demerita el trabajo hecho y aleja a los coleccionistas más importantes.

            Al escribir lo anterior, pensaba, principalmente, en la fotografía, pero hete aquí que, de la semana anterior a esta, me he topado con un par de exposiciones, que, de alguna manera, me obligan a replantear mi postura y aceptar que quizás he exagerado al pensar en los productores como víctimas. Quiero decir, ¿cómo sostener mi postura cuando parece que la realidad muestra, exactamente, lo contrario a mi percepción, cuando es el propio fotógrafo –o artista visual como ahora se les dice—quien decide presentar su trabajo, por ejemplo, en el suelo recargado en las paredes? Por supuesto que hay mil razones y argumentos para hacerlo, todos válidos sin duda, pero con muy poca relación con la historia de la fotografía, que es lo primero que debiéramos conocer y aceptar. ¿Cuántos miles de fotografías hemos visto sobre guerras, protestas, conflictos sociales, huelgas, marchas, asaltos, etc.?,, todas conmovedoras, terriblemente crudas, tristísimas, que te enfrentan directamente con las peores injusticias que somos capaces de cometer, ¿cuándo las vimos tiradas en el suelo como protesta, como símbolo de lo irracional, de las desigualdades?

            Estas muestras de fotografía contemporánea o de arte visual contemporáneo, y otras tantas son las que componen la exposición Ecosistemas que se exhibe en la planta baja del CEIIDA (Centro de Investigación, Innovación y Desarrollo de las Artes) en la Unidad Mederos de la UANL. Se trata de una muestra de obras producidas por quienes participaron en la primera edición de FORMA, Programa de Fotografía Actual dependiente, hasta donde sé, de la universidad y coordinado por Yolanda Leal y César González-Aguirre. El programa retoma la feliz experiencia del PFC (Programa de Fotografía Contemporánea) de la fototeca de Nuevo León, creado y coordinado por el desaparecido Javier Ramírez Limón. De las veintitantas personas que se inscribieron en el programa, en esta ocasión se presentan 17 proyectos realizados ya con fotografía o video. Hay que mencionar, además, que entre estos 17 hay oriundos tanto de Nuevo León, como de otros estados Oaxaca, Baja California Norte y Sur, Morelos, Cd. De México, Tamaulipas, etc. y que no todos están, de entrada, involucrados directamente con las carreras de Arte o Artes Visuales que se imparte en diferentes espacio y universidades a lo largo del país, sino que su procedencia puede ser tan lejana como la Ingeniería o Medicina.

Claudia Huergo. [In]quietudes.
Javier Silva. Ningún sentimiento es final.

            Voy a mencionar dos casos más. Uno, [In]quietudes de Claudia Huergo, que en su cédula aparece como única especificación “fotografía digital”; y Ningún sentimiento es final, de Javier Silva, “fotografía analógica digitalizada para fotomural”. En el primer caso se trata de un bonito arreglo geométrico casi de techo a piso formado por papeles tamaño carta, fotocopias con imágenes diversas, pegadas al muro. El segundo, como dice la cédula son aproximadamente 20 imágenes, también de motivos varios, en diferentes tamaños, en color o B&N, pegadas igualmente al muro, pero sin alcanzar a cubrirlo por completo, entonces ¿cómo o por qué presentarlo como fotomural?

            El segundo shock que sufrí, quizás más impactante porque certificó mi miopía o tozudez al acercarme a la llamada fotografía contemporánea, fue la exposición del alemán Wolfgang Tillman: mirar sin miedo, recién inaugurada en el piso 6 del MOMA en Nueva York, importa mencionar lo del piso ya que este está destinada a albergar exposiciones especiales (centro Steven y Alexandra Cohen). Es un ambicioso proyecto que pretende mostrar sino la totalidad de la obra de Tillman sí el mayor número posible de trabajos, lo mismo si son proyecciones que obras enmarcadas, páginas de libro, polaroids sujetadas por  alfileres o imágenes pegadas al muro, algunas van solas otras formando parte de constelaciones (nosotros les llamaríamos cardúmenes), unas tamaño mural, otras fotolibro, otras miniaturas, distribuidas libremente por todas las salas del piso, incluso algunas van pegadas hasta en las puertas de emergencia. Tillman pretende que veamos su expo como si fuera nuestra propia vida, como lo ha sido la de él.

            Ante estos ejemplos ni cómo echarme pa’tras de lo dicho y escrito, ¿cómo explicarlo entonces?

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De las exposiciones (II)

            La historia toma, durante la Revolución Francesa, la apertura del palacio de Louvre a la turba de la ciudad de París, como el inicio no solo de los museos modernos, sino de sus exhibiciones. Aunque es probable que esta costumbre de mostrar a otros lo adquirido, por raro, caro o exclusivo, se haya ido formando desde el siglo XVII con el establecimiento de las colecciones reales, así como con las llamadas Cámaras de las Maravillas (Wundekammenrn), formadas con el fin explícito de mostrar, a los demás, estos otros tesoros de príncipes, cardenales, duques y reyes.

            Decidí regresar al tema de las exposiciones porque a pesar de ser el punto previo al intercambio final de la obra por el sustento material (generalmente) u otra clase de ganancia (puestos de trabajo, rentas, pago de deudas, etc.) de su productor y primer dueño, hoy día, con la creciente intervención de los medios electrónicos en todos los campos de nuestras vidas, da la impresión de que empiezan a perder importancia, o que se les ha relevado a favor de nuevas formas de promoción y venta de obras.

            El proceso a seguir, incluido todo el siglo XX, de manera simple, consistía en la producción de la obra, su presentación ante un agente que se convertiría en el responsable de su promoción y venta. Este agente podía aceptar sin más la obra o bien tratar de influir en su creación, argumentando conocer el gusto de los compradores, o simplemente rechazarla. Este agente podía pagar por la obra para después revenderla o tomarla a encargo, esperando venderla más adelante. A partir de este momento o se organizaba una exposición (de uno o de muchos), o la obra pasaba a los anaqueles del negocio del agente en espera de ser promovida. A lo largo del siglo XIX (que es cuando aparece el mercado del arte capitalista) y hasta ya pasada la segunda mitad del siguiente, se enfocó en ir decantando este proceso y asumiendo distintas formas y soluciones, todo para hacer más explícito, racional, normativo y viable, desde un punto de vista financiero, el mercado destinado a la compra y venta de los objetos que denominamos arte. 

            No está por demás decir que el establecimiento de un mercado de este tipo requiere que todos los que en él participan sean disciplinados y sigan las reglas establecidas, ya que, de otra manera, al perderse el orden, se ponen en riesgo los principios fundamentales de este intercambio. Es por ello por lo que no en todos los sitios en que se lleva a cabo esta clase de intercambio de bienes materiales, funcionan igual o tienen el mismo grado de madurez, lo común es, por lo general, que se trabaje fuera o en total desconocimiento de las convenciones que suelen operar y que más que mercado, se viva y actúe dentro de en una suerte de selva en donde el más fuerte es el que domina el proceso.

            Aunque hoy día los productores cuentan con más opciones para colocar su obra y vivir de ello (lo que, en la gran mayoría, no es más que una aspiración), las galerías (y aquí incluyo museos,  centros culturales, ferias y otros foros, lo mismo que a la diversidad de agentes que existen hoy día) y las exposiciones públicas siguen siendo, si no la vía regia para los artistas, sí una a la que más se recurre para promocionarse y realizar el intercambio (aunque suceda una vez que haya concluido la exposición). Como en todo negocio hay riesgos y el de las exposiciones, tiene los suyos, aunque si nos fijamos bien, el mayor riesgo lo asume, a menos que sea otro el acuerdo, el productor, pues por lo general ninguna galería depende de las ventas de un único autor.

            Dado lo anterior, lo ideal sería que cada que se ofrezca una exposición, incluso sí se piensa solamente en lo que se puede ganar, se hiciera extendiendo una serie de seguridades que le garantizaran al productor un mínimo de éxito. A menos que otros fueran los acuerdos y condiciones impuestas por el productor, se le debería apoyar, por ejemplo en el caso de la fotografía y siempre y cuando por ello optará el expositor, la impresión correcta y profesional de su material en los papeles o superficies indicados (se puede optar por lo que se llaman copias de galería o de exhibición que son temporales y de menor calidad; terminada la muestra deben destruir, además de advertir al público que lo que contempla es una de estas copias no la pieza original), el enmarcado con o sin cristales,  iluminación constante y permanente, identificación correcta de cada pieza (cédulas), etc., etc.

            ¿Qué se ganaría con esto? Por un lado, permitir que más productores, que no tienen todos los medios para hacerlo, puedan mostrarse dignamente al público, y que este, el público, tenga un panorama más amplio de qué es lo que se está haciendo en su ciudad o país, pero contemplando a todos en igualdad de circunstancias. Estoy seguro de que, si se ofrecieran condiciones como estas –obviamente se tendrían que reglamentar–, el estado de producción de las artes en nuestra ciudad mejoraría sustantivamente.

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