Tamayo o la pintura por siempre

El pasado 24 de noviembre MARCO abrió al público la exposición Rufino Tamayo, el éxtasis del color en coordinación con el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México; de hecho, la principal curadora de la muestra, Silvia Navarrete, es la directora de este último. La muestra, está compuesta por más de 50 piezas provenientes, en su mayoría, del acervo que en los años `70 el gobierno le comprara a los Tamayo, complementada con obras de particulares, especialmente de Monterrey. No olvidemos que el de Oaxaca tuvo una relación cercana con nuestra ciudad por lo que no sorprende ver que algunas de sus buenas obras se encuentran aquí, como tampoco que un par sus trabajos más importantes también lo estén, la escultura monumental Homenaje al Sol frente al Palacio Municipal de Monterrey, y El Universo, el enorme y único vitral que realizó, albergado (por lo menos hasta hace unos meses) en el llamado Pabellón del Universo, dentro de las instalaciones del Planetario Alfa.

Pocas veces tenemos la oportunidad de ver una exhibición como esta. No sólo se encuentra bien montada y distribuye con equilibrio óleos, acrílicos, mixtas, dibujo y obra gráfica, sino que todas y cada una de las pinturas seleccionadas para formarla, hacen que se eche de menos el arte de pintar, o, mejor dicho, este arte-manera de pintar, este compromiso y entendimiento con lo que es realmente pintar. Quien no vea aquí esta capacidad y sabiduría, que bien podría calificarse de artesanal, o no sabe ver pintura o es, de plano, un ignorante.

Pareja

Naturaleza muerta con vasos

Para mí, hay dos piezas que representan perfectamente lo que acabo de decir, Pareja de 1929, y casi cincuenta años después, Naturaleza muerta con vasos, 1972. En esta pareja, que por cierto no fue la única vez que abordó el tema, ya están presentes muchas de las variables que se convertirán en recurrentes en su pintura, la supresión de la perspectiva por planos de color, la aplicación seca del pigmento y su parquedad cromática, permitir o hacer que sea el color quien tome el lugar del dibujo y modele a los personajes, el hieratismo de estos, casi despersonalizados para dar paso a un símbolo universal, entre otras. Por su parte, la naturaleza muerta que citamos destaca porque a la aparente simplicidad del tema, le sigue la riqueza de la técnica pictórica, la misma sequedad que veíamos en la pareja se vuelve a manifestar aquí, sólo que la parquedad de la paleta se ha convertido en concienzuda explotación del color y su aplicación, su empaste, sobre el lienzo; sin duda, esas dos catrinas que se encuentran sobre tan austera mesa, se ennoblecen por la manera en que han sido pintadas.

Olga, retrato dinámico

            De todo lo que se ha dicho sobre el maestro oaxaqueño y lo que se puede y de seguro se dirá sobre su quehacer creativo, me gustaría destacar sólo dos aspectos que, a mi parecer, están bien representados en esta muestra, me refiero, por una parte, al interés que siempre mostró por el movimiento, en este sentido se puede citar a Mujer con pájaros de 1950, pero sobre todo a Olga, retrato dinámico, 1958, que incluso recuerda, por su título, al famoso Jeroglífico dinámico del Bal Tabarín, 1912, de Gino Severini. El siguiente aspecto que destaco fue el que siempre abordó temas concernientes a la modernidad de su momento, aquello que era lo de moda o le parecía que mejor retrataba el día a día que vivía, por ejemplo, la Torre de alta tensión, 1974, pero sobretodo el Rocanrolero, 1989 y su graciosísimo Hippie en blanco de 1972. Y se puede seguir hablando del maestro y su relación con el arte prehispánico y popular, con su natal Oaxaca, con el humor, acerca de su permanente atención al cosmos y fenómenos estelares, de sus mixiografías, de su conocimiento de los pigmentos y el color, de su oposición a un arte narrativo, de la animadversión con que fue visto en sus primeros años como pintor, etc., etc.

Retrato de Olga

            Empezando con Tamayo, no cabe duda que para él y sus contemporáneos, así como para las generaciones que inmediatamente les siguieron, Rivera, Orozco y Siqueiros, no solo eran una presencia viva y actuante sino también la constante referencia a su quehacer. Es por esto que se me ocurre aventurar que el de Oaxaca procuró replicar algunos de los temas que admiró en aquellos, por ejemplo, obra maestra de Rivera, es su Retrato de Lupe Marín, 1938, y de Siqueiros El retrato de Angélica, su mujer, de 1947, a ellos, Tamayo respondería con su no menos extraordinario Retrato de Olga, de 1964. Otro tema posible, el desnudo; a los de Tina Modotti y Lupe Marín en la Capilla de Chapingo (1924-27), o a los grotescos de Katharsis de Orozco, 1934, se les puede oponer, en cuanto a su capacidad de significar, a las Músicas dormidas, de 1950 o el Homenaje a la raza india del ‘52. Interesante, al menos así me lo parece, sería poder continuar y profundizar en este ejercicio, quizás a través de él, pudiéramos repensar la oposición que dicen existió y existe entre los llamados tres grandes y Tamayo.

Quien de verdad guste de la pintura, quien pretenda ser pintor de profesión, o quien simplemente busque una buena exposición que comentar y compartir, no puede dejar pasar esta oportunidad.

 

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Diálogos con el pasado

En mi entrega anterior mencioné que dentro del XV Encuentro de Fotografía se habían abierto al público tres exposiciones, la del 3er. Concurso de Fotografía Contemporánea de México, y un par más que comparten espacio en la planta alta de la Nave II del Centro de las Artes. Se trata de dos muestras menores, una de Alejandro Chaskielberg, Otsuchi, memorias del futuro, y Jungle Check, una foto- instalación de Cristina de Middel y Kalev Erickson. Ambas relacionadas entre sí en más de un sentido y, aunque en principio pudiera parecer que están desligadas del material que se exhibe en el mencionado 3er. Concurso, también tienen algo que ver con aquello.

Quizás lo más conveniente sea iniciar por aquí. Como se ve, estas dos exposiciones son un ejemplo más o menos ampliado de los proyectos que se presentan en el concurso. Ampliado porque hay más material expuesto, es decir, tuvieron la oportunidad de contar con más espacio para presentar su trabajo, lo que, como se comprenderá, no sucedió en el concurso. Ambos proyectos al igual que algunos otros del concurso trabajan, como concepto, con la memoria, y al igual que algunos otros concursantes, materialmente se basan en la recuperación de material fotográfico de otro momento, del pasado no importa si remoto o mediato.  Hasta aquí terminan las semejanzas, ya que estas dos muestras son ejemplo de lo que es un proyecto bien pensado, bien ejecutado, bien concretado, son, por decirlo de alguna manera, circulares ya que parten de una idea y cierran, concluyen, no solo en su materialización que es el símil físico de la idea, sino con su exhibición. En tal sentido harían bien muchos de los concursantes en visitarlas y compararlas con sus propios proyectos a fin de ver qué pueden aprender y qué evitar.

Otsuchi, memorias del futuro

Las exposiciones que hoy glosamos, no son las primeras que nos llegan con obra basada en la apropiación del material encontrado, en su re-utilización para producir obra propia. Aquí en casa tenemos los casos de Estética Unisex, Carlos Ballester y Adrián Procel, entre otros, y a nivel nacional, quizás el más conocido sea Iñaqui Bonillas, aunque también han recurrido a esta estrategia Mario García Torres, el fallecido Felipe Ehrenberg y Minerva Cuevas, por mencionar algunos. Si tuviera que señalar que tienen en común todos ellos, diría que, por supuesto, el recuperar, revivir, el material encontrado, que, en la mayor parte de los casos, es anónimo y sólo revela, lo que toda fotografía hace, jirones de una vida, breves momentos y espacio congelados de un pasado del que no sabemos absolutamente nada. Este interés, no es el del arqueólogo, el del historiador, o del esteta, es sí un interés por el pasado, pero por un pasado abierto, vivo, que no ha sido escrito, sin relación alguna con el pasado histórico, letrado, cosificado, muerto.

Jungle Check

Regreso a las muestras de Chaskielberg y Middel-Erickson, creo ellas son un buen ejemplo de lo que acabo de decir. Pero no solo eso, sino que, además, me parece, representan otra de esas diferencias de las que hablaba la semana pasada, entre el mundo contemporáneo y el Moderno. Me refiero a esta actitud frente al pasado, que no es lo mismo que frente a la historia, aquí se trata de entablar un diálogo con lo encontrado, de explotar eso que veo, entiendo, siento, en ese material; qué me dice, qué me permite, qué no; expresar cómo se percibe en circunstancias distintas a su origen y bajo la lectura de otros ojos y comprensión. Así pues, el pasado del que se trata en estos y otros proyectos, es el que yo me invento a partir del material que cae en mis manos; se trata de una versión más de éste, no importa que tan alejada esté de la primera. Así pues, yo diría que el mundo contemporáneo anda en busca de esas imágenes con las que pueda dialogar y reconstruir un pasado, unos antecedentes, que, en principio, sólo tienen sentido para quien lo descubre. Es pues un rechazo, o una alternativa, a la(s) historia(s) oficial(es), sus grandes relatos, grandes nombres, grandes personajes.

Si algo tuviera que echarles en cara a estas muestras sería, el que ninguna de las dos le da un mayor espacio al material original del que parten. Es decir, en el caso de Otsuchi, me habría gustado ver más claramente cuál fue y en qué condiciones se encontraba el material que alteró la primera decisión de trabajar en B&N y luego guío el color que habría de mantener en la serie como remembranza de lo encontrado, cómo y por qué manipuló así sus fotografías. Y en el caso de la pareja Middel-Erickson, quisiera haber visto, aunque fuera una muestra de los originales y no una impresión contemporánea de ellos. Por los objetivos del proyecto, tratar de re-fotografiar los motivos que aparecen en el material encontrado, creo debían haber explotado más el recurso de la impresión en dos caras de un mismo triángulo lo que hace que aparezca una u otra imagen según sea el ángulo desde donde se observa.

Presentar ambas muestras dentro del XV Encuentro de Fotografía, así como el haber incluido ponentes y revisores extranjeros, le dieron un toque internacional al evento, ojalá y este ánimo se repitiera más seguido.

 

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Las diferencias

La semana pasada, del 14 al 19, se llevó a cabo, en las instalaciones del Centro de las Artes del Parque Fundidora, el XV Encuentro de Fotografía Nuevo León / N.L. Foto 2017 cuyo programa estuvo compuesto por conferencias magistrales, mesas redondas, revisión de portafolios y, por supuesto, exposiciones; de las tres que se inauguraron, quizás la más importante sea la Tercera edición del concurso de Fotografía Contemporánea de México, abierta al público el jueves 14 en la Cineteca-Fototeca. Y digo, la más importante no por restarle valor a las otras dos, sino por la cantidad de involucrados en el concurso que se extienden por toda la geografía nacional, y por la presencia de una premiación, toda vez que se trató de un concurso.

Quiero pues valerme de esta muestra, para señalar, al margen de muchas otras, tres diferencias que distingo entre un mundo que va quedando atrás, incluidas sus creencias y su traducción o adaptación a formas de hacer, y otro que lo va substituyendo. El ejercicio no me parece vano por dos razones, para señalar la existencia de una línea histórica que nos recuerda que hubo un pasado y que de él ha nacido este presente; y, dos, porque entre más conscientes estemos de esta transición, cambio histórico, evolución o como se le quiera llamar, estaremos en mejores condiciones para hacerle frente, ya para adaptarnos a él, ya para rechazarlo.

He dicho que entre otras cosas que pudieran hacer importante a este evento se encuentra el haber culminado en una premiación, supongo que a lo que, a juicio de un jurado, resultó ser lo de mayor calidad, propuesta, innovación, etc., en relación al lote recibido. Como de costumbre, no hablaré de los premios otorgados, pero en esta ocasión no lo hago porque no sé a cuál de todos debería referirme. He aquí una de estas diferencias, por primera vez me topo con un concurso en el que hay más de 10 premios repartidos entre un total de 55 participantes, o sea, además de ser seleccionados de entre 883 fotógrafos que fue el total de los productores que entraron al concurso, los jurados decidieron no dejarlos ir sin un premio. No sé, bajo estas circunstancias, qué tanto valor tenga ganar uno de tantos premios, ni cuál el prestigio que obtenga el patrocinador del mismo.

Dos diferencias más, creo que ambas relacionadas, aunque en este momento sea incapaz de indicar o sugerir cual da lugar a la otra. La primera de ellas, más notoria, más evidente, es la manera en que hoy día se dispone del material que se exhibe. En esta ocasión, no hubo necesidad de emplear mesas para colocar alguno de ellos, aunque por desgracia sí hubo uno que pretendía desbordarse para acabar siendo recargado en la pared. Con el resto de las fotografías exhibidas lo que cambia es cómo son presentadas en los muros o paneles que forman la museografía. Lo actual es colgarlas siguiendo cualquier patrón que se aleje de una al lado de la otra a una determinada altura; combinando dimensiones y técnicas; formando mosaicos, empalmándolas, etc. No sólo es desconcertante ver esta variopinta manera de colgar el material recibido, sino que se echa de menos, la fotografía individual, la que reclama su espacio para ser apreciada, comprendida, leída a detalle, la que en sí misma contiene todo lo necesario para comunicar la intención de su autor.

La última diferencia que señalo, es precisamente esta, o sea, el deseo, la inclinación, quizás ni siquiera manifiesta, consciente, de los productores por presentar trabajos, o proyectos como hoy se les dice, compuestos no por imágenes individuales, autónomas, sino asociadas en la imaginación del productor, tres, cuatro o más fotos, no forzosamente en secuencia, ni con detalles en común, o formatos semejantes, pero sí con la pretensión de agotar o representar el tema seleccionado.

Esta diferencia, que me parece clara y en la cual no siempre reparamos, relacionada, como se ve, con la forma de colgar/exhibir el material que forma la exhibición, es más profunda de lo que se alcanza a percibir en estas líneas porque está directamente relacionada con otros cambios que igualmente se dan en prácticamente todas las áreas de nuestra sociedad. Me refiero a cómo es que hoy día prevalece lo múltiple sobre lo unitario, el detalle sobre lo general, el fragmento sobre la totalidad, la apariencia sobre la esencia, el simulacro sobre lo real.

Y cómo no iba a ser así cuando la mayoría de las certezas con que crecimos han desparecido y su lugar no sólo ha quedado abandonado, sino que no hay quien quiera ocuparlo de nuevo. Si la idea que teníamos de verdad se diluye en una multiplicidad de opiniones que reclaman para sí esa autoridad. Si las convicciones locales son borradas por la aplanadora global. Si lo que creíamos era lo real hoy sabemos es relativo. En tal sentido, este tercer concurso es claro y ejemplar, y sus organizadores hacen bien en subrayar que se trata de fotografía contemporánea (lo que quieran decir con eso) pues en él hay poco, muy poco, de fotografía tal y como se entendía y practicaba hasta el día de ayer.

 

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Abejas, arañas y… ¿bichos nuevos?

En el siglo XVII Jonathan Swift ideó la parábola de las abejas y las arañas para explicar la diferencia entre los Antiguos y los Modernos, contribuyendo así con la famosa Querelle, o Querella en castellano, uno de los debates clave de los que surgiría el Mundo Moderno. Dice Swift, así como las abejas crean su obra tomando el néctar de esta y aquella flor, actúan los Antiguos, en tanto que los Modernos se asemejan a las arañas pues de ellos mismos extraen la materia prima para producir su obra; o sea, hay productores que, inspirados por el estudio de las obras del pasado, van haciendo la propia, en tanto que otros simplemente se dejan llevar por el Sturm und Drang de su propia subjetividad, para hacer su trabajo.

Más que ahondar en esta polémica, me interesa señalar que ya desde entonces y quizás desde mucho antes, ha habido esta suerte de confrontación entre lo Clásico (los Antiguos) sustentado en una tradición ya probada, y aquellos que reclaman mayor libertad de inspiración y creación (los Modernos). A cada una de estas posiciones le corresponde una visión particular sobre qué es el arte, cómo debe manifestarse y con qué fin, cada una de ellas apoyada en una serie de reflexiones filosóficas, estéticas e históricas, que forman parte de su andamiaje teórico, mismo que se ha ido modificando en la medida que el marco social hizo lo propio; es decir, no es la misma Querella la del siglo de Luis el Grande, que la que se da durante la primer mitad del siglo XX y no lo es simplemente porque ocurre en diferentes momentos de la sociedad.

Es un hecho que a partir de la última década del siglo pasado nuestro mundo sufrió y sufre profundas transformaciones que nos llevan, hoy día, a hablar de estar viviendo una nueva etapa de la historia humana. Este cambio ha provocado cambios en las ideas y prácticas con las que creció la etapa anterior. Y si ahora tenemos que pensar en una nueva forma de hacer política, nuevas economías y comercio, nueva educación, nuevas familias, nuevos géneros, no podía ser menos en el terreno de esos objetos que por siglos han recibido el nombre genérico de Arte. Hasta aquí, según mi punto de vista, todo está bien y me parece lógico que, entre otros temas, el debate entre Antiguos y Modernos entre a un período de renovación. El problema está en que mientras se encuentran perfectamente definidas las abejas y las arañas, no sabemos qué clase de bicho pudiera ser su antagonista y de su enfrentamiento qué vaya a surgir.

Citaré a dos autores quienes en artículos recientes han dibujado, entre otros temas, la forma general del mundo del arte actual. Me refiero a un editorial de Rosa Olivares, El Contexto, aparecido en Exit Express, del 7 de noviembre, y de ese mismo día, La muerte del artista, y el nacimiento del creativo emprendedor, de William Deresiwicz publicado en Espera Pública. Ambos autores coinciden en señalar, por una parte, la primacía del mercado y su conversión en baremo, ya no de calidad, sino de éxito, de popularidad, de “artisticidad” si se gusta. Y por otro, del ajuste que el productor en cuanto tal, su formación, trayectoria, han tenido y tendrán que adaptarse cada vez más a los nuevos medios y su propia lógica, lo que, como consecuencia, lleva a una mayor y necesaria homogenización, vital para la globalización de sus productos.

Qué clase, pues, de bicho es este, ¿se parecerá a las abejas toda vez que una de sus estrategias es el apropiacionismo?, ¿o será como las arañas que les basta con lo que la naturaleza les dio para con eso hacer su obra y por ello esperar el aplauso universal? Para mí, ni uno ni otro, ni siquiera un tercero como pudiera esperarse de un movimiento dialéctico, yo creo que nos enfrentamos no a un nuevo bicho, sino a un engendro que nada tiene que ver con el pasado ni con el reciente, mucho menos con el remoto.

No quiero, como otros sí lo hacen, defender al Arte como si supiera, fuera de toda duda, a qué le llamamos así, cuando es precisamente la historia la que me enseña la heterogeneidad de objetos (y aquí incluyo a la música y la literatura en todas sus formas) que han y reciben ese nombre. Quizás lo que quiera decir es que esta época se distinguirá por carecer de Arte, es decir, de aquel sobre el que debatían los Antiguos y los Modernos, y que su lugar lo ocuparán mercancías, pero ya ni siquiera concebidas como artesanías, sino como objetos destinados a ser vendidos al mejor postor que lo mismo puede ser un suizo que un chino o un iraquí, lo que implica que entre sus características ha de ser global (neutral) para gustar a cualquiera de ellos. En efecto, son mercancías y como tal producto de su época, pero, a mí, más allá de eso y de un hedonismo facilón, no me dicen nada, que es lo que espero haga el Arte, que me hable, que me enseñe, que me haga ver lo que de ninguna otra manera podría obtener, no que me lleve a las páginas de sociales, que se me olvide después de la inauguración, no que pueda presumir cuánto costó o qué celebridad tiene uno del mismo autor. Todo eso, de lo que hoy día estamos llenos, para mí, ya no es Arte, ese que se fortalecía cada que se enfrentaban las abejas con las arañas.

 

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Graciela Iturbide y los archivos

El domingo pasado en el Centro de las Artes de San Agustín (CASA) en el municipio de San Agustín Etla, Oaxaca, se llevó a cabo un homenaje a la fotógrafa mexicana más famosa e importante del momento, Graciela Iturbide, a la vez que inauguraron lo que ella misma calificó como su primera retrospectiva de verdad, más de 217 imágenes que cubren cerca de 50 años de trabajo ininterrumpido a lo largo y ancho de este mundo.

Al margen de los nexos que Iturbide guarda con Oaxaca, en particular con la región del Istmo, así como de otras declaraciones que hizo en esta ocasión, hay una que por sus implicaciones no puede pasar de largo, tanto para su propio futuro, como para el de muchos otros. Me refiero al comentario respecto al destino de sus archivos. Consciente de que ese material se debe al pueblo de México y que es él su legítimo depositario, también lo está de que un archivo como el suyo no deja de ser un problema, por lo que ha comentado que, si en el país no se le garantiza su debido cuidado y atención, no duda en depositarlo en cualquier otro sitio en el que esté segura de su correcta conservación y franco acceso público.

Imaginemos por un momento la cantidad de negativos, impresiones y demás, que puede haber generado a lo largo de 50 años de trayectoria. No dudo que, como tal, sus archivos guarden un cierto orden procurando tener al día tanto el material guardado como el que se sigue generando día a día, pues la fotógrafa se encuentra aún en activo y piensa mantenerse así por un buen tiempo. Por lo que el trabajo que implica simplemente el registro, limpieza y guardado de cada uno de esos miles de negativos, ha de generar un catálogo que se va haciendo cada día más difícil de manejar por una sola persona (por más que Graciela tenga gente contratada para auxiliarle en estas tareas).

Hace bien, creo yo, en pedir que al menos, si va a donar todo ese material al país, se le garantice será correctamente resguardado, y si no es posible por las razones que fueran, que busque más allá de México quién sí le asegure se mantendrá integro su legado. Hay que aclarar que aquí estamos hablando del archivo de los negativos principalmente, ya que existen importantes instituciones, públicas y privadas, en México y el extranjero que cuentan con distintas colecciones impresas de sus trabajos, por lo que  lo que está en juego es, insisto, el material en película (en distintos formatos, más otros tantos discos duros con fotografías ya digitalizadas o electrónicas originalmente), entre los cuales se encuentran las imágenes que conocemos, pero también un buen número de inéditas que están en espera de ser puestas bajo la luz.

Es en este momento y no después de la muerte de Iturbide, cuando el Estado o el sector Privado (empresarial o personal) debe tomar la iniciativa y prometer el correcto resguardo de su archivo, ahora que está viva y puede aportar mucho a la catalogación de su material, antes de verlo partir del país como ha sucedido con tantos otros archivos, colecciones y bibliotecas que, de haberse quedado en estas tierras, en mucho contribuirían al desarrollo cultural de México.

Todos coincidimos en la importancia que tiene el que el archivo de Graciela Iturbide se quede en México, pero ¿quién estaría dispuesto a argumentar lo mismo por los cientos, quizás miles, de archivos que rondan por todas las latitudes del país? Aunque quizás antes de contestar esta pregunta deberíamos plantear porqué es importante la conservación y preservación de los archivos, y, según me parece, este es un tema que debe platearse desde el nivel individual, familiar, hasta el gubernamental en sus tres niveles, lo mismo que en las empresas independientemente de su tamaño y recursos. Para darnos una idea de su importancia: a raíz del terremoto del 19 de septiembre, se ha tratado de fincar responsabilidad ya sea por los edificios colapsados en los que hubo muertos, como en aquellos que ahora son ya inhabitables. De todos los expedientes abiertos, solo una mínima parte procede de inmediato, pues la mayoría carece de papeles, es decir, planos, permisos, revisiones, pagos, etc., o sea, por no tener archivos correctamente armados habrá culpables que terminen impunes al no poder comprobarles responsabilidad alguna.

A un nivel menos dramático, los archivos además de tener ese valor legal, son la memoria de los individuos, las familias, las comunidades, los países. Y hablo de archivos materiales, como los documentales, pero también, los que forman las fonotecas, las pinacotecas, las fototecas, bibliotecas, etc. Cada persona, cada institución, así como cada época debe definir qué valor le da a su pasado y a los instrumentos que lo representan. Y a pesar de ser un gran problema (gran problema por su volumen) creo yo que más vale pecar de acumuladores que de inconscientes.

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Steve McCurry o la fama por casualidad

A la memoria de una querida amiga,

Rosaura Barahona QEPD

 

Esta es la segunda exposición de fotografía que visito en la galería Colectiva Siete lo cual me hace tener la esperanza de que se vaya especializando en el comercio de este medio. En esta ocasión presenta, en colaboración con la capitalina Patricia Conde Galería, la muestra Steve McCurry, Afghanistan, aprovechando que el fotógrafo norteamericano estaría en el MARCO presentado su libro del mismo nombre.

Aclaro que McCurry nunca ha llamado mi atención, pero ya que se encontraba aquí una exposición de sus obras, no podía dejar pasar la oportunidad de verlas en vivo. El resultado fue que refrendé la opinión que ya tenía de su trabajo prácticamente desde que se hizo famoso en 1985, cuando la prestigiosa revista National Geographic, empleó uno de sus retratos para la portada de su número de junio, me refiero, como todos sabrán, al de la afgana Sharbat Gula, que en ese entonces tendría unos 12-13 años de edad.

De la muestra aquí presentada no agregaré mucho más. Sus retratos son posados y mal manipulados (son malos porque es evidente la intervención de otros medios no estrictamente fotográficos), no se trata de obra reciente –que es lo que se espera presente una galería–, las piezas que no son retratos resultan poco interesantes, y,  para concluir, a pesar de que las cédulas dan cuenta del tiraje de cada una de las fotografías que se presentan, ninguna de ellas está numerada, ni firmada, supongo entonces que no lo hace –numerar y firmar– sino hasta que se vende la pieza o bien que lo que realmente se ofrece no es la copia en exhibición (de ahí la pobreza de las impresiones).

Lo que sí me permite hacer esta muestra, así como la mayor parte del trabajo de McCurry, es hablar tanto del retrato fotográfico como de la fama y/o popularidad de la que goza este fotógrafo, no por nada es miembro de la agencia Magnum y uno de los fotógrafos estrella del National Geographic.

Cuantas veces veamos el retrato de Sharbat Gula, tanto más nos impactará ya sea por el extraordinario color de los ojos, la profundidad de la mirada, la ferocidad del rostro, el exotismo del atuendo que apenas se adivina, incluso por el momento en que McCurry disparó su cámara sobre ella (durante la intervención rusa en Afganistán) . El pecado original de la fotografía es ser simultáneamente muchas cosas, entre otras, imagen y objeto (por lo general imagen se refiere únicamente a lo visible en tanto que el objeto es la cosa material sobre la que va la imagen. Fotografía es todo el proceso, la suma de todas las variables que en él intervienen), en otras palabras, en un primer momento vemos una imagen, aquello que se encuentra sobre una superficie, pero inmediatamente después o vemos uno u el otro, o sea, atendemos a la imagen, a lo que está ahí, o al objeto, al soporte, al proceso, forma, género, composición, etc. Creo yo, que, al contemplar este retrato, lo que estamos haciendo es ver la imagen de la niña afgana de hace 33 años y esa, como he dicho, es impactante, pero ¿y la foto? Poco es lo que se puede decir de ella, ya sea porque fue eclipsada por la imagen o porque no hay mérito que destacar (me refiero a lo fotográfico estrictamente hablando). Tan es así que el propio fotógrafo no fue consciente del valor de su trabajo sino hasta que apareció en la portada del National Geographic, institución que la convirtió de imagen fotográfica a ícono cultural (pienso en proceso similares como el retrato del Che de Korda, o el de Marilyn Monroe de Zimmerman). Ningún otro retrato de la misma Gula ha logrado esta trascendencia, ni siquiera los que McCurry le tomó a principios de este siglo, en el 2002, cuando la afgana rondaba los 45 o 46 años de edad (entre ellos, por cierto, hay uno muy interesante en el que aparece Sharbat totalmente cubierta –ni lo ojos se le alcanzan a ver– por un burka azul añil, llevando en una mano su retrato de niña. Entiendo pues que fue una casualidad que aquel día McCurry se encontrara tomando fotografías en el campo de refugiados afganos en el que se encontraba esta niña con su familia, y que en un momento dado llamara su atención, no por las cualidades de las que hemos hablado, sino por tratarse de un infante refugiado y las condiciones en que se encontraban.  La famosa es y seguirá siendo la imagen de esa niña de la portada del National Geograhic, no su foto, no quien la congeló para siempre, o, mejor dicho, estos otros dos lo son, pero por extensión, por casualidad.

En un retrato pintado, en un bodegón, en una escena histórica o mitológica, lo que primero vemos es la pintura y después lo pintado. Lo que nos llama la atención de una pintura de retrato es precisamente cómo está pintado, no de quién se trata; lo mismo da si fuera un paisaje o cualquier objeto, en todos los casos lo que importa es cómo está pintado. En fotografía, por desgracia, no funciona igual. Claro que es importante cómo ha sido fotografiado, cómo fue retratada la persona, la montaña, la cama, como también es importante quién es esa persona, en dónde está, qué hace, etc. por ni una ni otra cosa, por sí solas, tienen esa trascendencia que alcanzan algunas imágenes,  lo realmente valioso es el resultado, la suma de todas esas variables, es decir, la fotografía, el objeto impreso con todo lo de demás (tema-contenido,  espacio-tiempo, enfoque, forma, proceso, materialidad, etc.) (obviamente estos conceptos han de replantearse a la luz de la imagen digital). En síntesis, un buen retrato fotográfico no depende del retratado –por más atractivo que sea—sino de todos los pasos que siguen después de ese momento del contacto entre retratado y fotógrafo, hasta llegar a convertirse en una buena fotografía.

 

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Candida, como pretexto

Para quienes escribimos y tenemos la fortuna de publicar siempre existe la esperanza de que haya alguien que lea lo que tanto esfuerzo cuesta (hablo de mi caso), así que cuando se llega a recibir retroalimentación de alguna persona que se tomó el tiempo y la molestia, primero, de leerte, después de preparar un comentario sobre lo que has escrito, es reconfortante, justifica tu tarea, y te anima a seguir, aunque que te haya escrito sólo para mentártela.

La semana anterior, a propósito de mi artículo sobre la exposición de Candida Höfer en el Centro de las Artes de esta ciudad, recibí un atento correo de parte del director de este recinto, Jorge García Murillo, en el que me solicita rectifique públicamente una serie de observaciones que ahí aparecen y que, a su juicio, son erróneas o injustificadas.  Por supuesto lo último que me interesa es disgustar o ser grosero con alguien, mucho menos iniciar una discusión con poderosos y más que capaces personajes, o, simplemente, polemizar sin ton ni son. Así que lo que sigue, sí es una aclaración pues cometí un error en lo que dije, pero más bien es aprovechar la oportunidad para aclarar un par de cuestiones que están contenidas en la mencionada carta y que, también a mi juicio, hay que explicitar para que quede zanjado el tema.

La semana pasada apunté que la exposición Candida Höfer, in Mexiko (título original) organizada con motivo del año dual México-Alemania y orquestada por el Instituto Goethe, el propio gobierno alemán, y Patricia Ortiz Monasterio y Jaime Riestra, había sido presentada, primeramente, en la Ciudad de México, después –este es mi error—en la de Puebla, y finalmente en Monterrey. En realidad, concluida en San Idelfonso en la capital, se presenta aquí y cierra su itinerancia en el Museo Amparo de Puebla. La información la obtuve de la página que la organización del año dual subió a la red respecto a la visita y trabajo de Höfer en nuestro país; página en la que, por cierto, no aparece el Centro de las Artes, únicamente San Idelfonso y el Amparo, por lo que malamente supuse que el Centro de las Artes se habría incorporado posteriormente, es decir, cuando ya estaba hecha la programación de la ruta que seguiría la muestra. Hecha esta aclaración, no puedo contestar ningún otro punto puesto que lo que se me pide resarcir únicamente podría hacerlo teniendo acceso a información que no es pública o, mejor dicho, que no se ha dado, ni se dio, a conocer públicamente (por ejemplo, que desde principios de año ya se contaba con presupuesto para cambiar el equipo museográfico de la nave dos del Centro de las Artes), por lo que no estoy obligado a manejarla.

Y es que aquí aparentemente hay una confusión. El que parte de mi trabajo sea publicado por un diario, por un periódico, no me convierte en periodista (aunque para algunos colegas así sea. Recuerdo al respecto las discusiones sostenidas con Teresa del Conde, por ejemplo). En otras palabras, yo no hago, ni pretendo hacer un trabajo periodístico, yo trato, intento hacer crítica social del arte. Mi profesión no es la de periodista sino la de Historiador del arte, una de sus funciones, es la de ejercer la crítica y para que esta sea en verdad efectiva, debe darse a conocer; por sus propias características la prensa es o era, en el pasado inmediato, su mejor vehículo (de ahí que se le considere tanto un género literario como, por extensión, periodístico).

Crítica viene del griego crino, que significa juzgar, luego entonces, la crítica de arte en una actividad del campo de las humanidades, de corte intelectual, cuya finalidad es a la de juzgar, valorar, normar, aquello que se presenta como arte (lo mismo si es música, literatura, arquitectura o cualquiera otra, en cada caso se habla de crítica literaria, musical, etc., pero en esencia todas se enfocan a lo mismo). La finalidad de este ejercicio, es, por una parte, plantear o emitir un juicio, pero, fundamentalmente, está pensando para servir de orientación, o mejor aún, de puente a través del cual se relacione el público, el espectador, con la obra; esta relación puede ser meramente hedonista, relativa al gusto, a la apreciación (por qué gusta o disgusta), temática (explicando, aclarando el tema tratado y sus implicaciones), contextual (dando a conocer el medio social y las circunstancia de su producción y circulación), o bien, entre otras posibles, histórico-teórica (momento en que se realizó, motivos de estilo, corriente o escuela; ideas con las que se trabajó o se quiso ejemplificar, etc.) En cualquier caso, y sea cual sea la finalidad del crítico, este siempre debe referirse (o al menos esta es mi postura) a lo que está a la vista o cualquier otro sentido del público en general, a lo que cualquiera, en una exposición, concierto, lectura o recorrido, tiene acceso.

Crítica de arte, se puede decir, siempre ha existido, o, mejor dicho, ha ido de la mano de la civilización occidental. Encontramos crítica en Homero, por ejemplo, cuando describe el escudo de Aquiles, en Plinio el Viejo, en su Historia Natural, al abordar el tema del origen del dibujo, o en las Vidas de Vasari, cuando habla de Miguel Ángel. A pesar que en estos ejemplos existe un juicio sobre aquello que abordan, no podemos tomarlo por una verdadera crítica puesto que esa no era su intención primaria. Para abordar los orígenes de la crítica de arte, la de la modernidad, tenemos que retroceder al siglo XVIII, a los escritos del enciclopedista francés Denis Diderot (1713-1784), a sus famosos Salones.

Para Diderot, la crítica para ser “justa, es decir, para tener su razón de ser, (…) debe ser parcial, apasionada y política; esto es, debe adoptar un punto de vista exclusivo, pero un punto de vista exclusivo que abra al máximo los horizontes”.  Esto es para mí la crítica de arte, o lo que intento hacer semana a semana a través de esta página. No pretendo, en ningún caso, ser preciso u objetivo, no lo puedo ser puesto que no estoy sumando dinero, personas o frutos, no puedo serlo porque no soy ajeno a lo que se nos presenta como público, como tampoco soy inmune a los discursos, declaraciones o edictos que buscan definir o declarar por concluido de una sola vez y para siempre cualquier tema. Lamento mucho si en este proceso llego a incomodar u ofender a algunos.

 

Publicado originalmente en Milenio Diario
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