Luz

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Joseph Beuys. Capri Batterie.

La evolución de nuestra especie nos hizo dependientes de la luz; cualquiera que sea su origen, natural o artificial, la necesitamos para desarrollar prácticamente todas nuestras actividades; el aumento y complejidad de estas, curiosamente, va de la mano con lo que hemos aprendido de su naturaleza y cómo aplicarla a un número creciente de objetos-situaciones. Imaginemos, por ejemplo, la vida diaria de un ciudadano urbano a principios del siglo XX, su día, si acaso, se extendía unas pocas horas después de la puesta del sol, comparémoslo con lo que sucede hoy en día, si nos mantenemos en estado diurno más que nunca antes en la historia se debe, precisamente, a ese conocimiento y empleo que le hemos dado y damos a la luz-energía.

Sin involucrarse directamente con la luz natural, la exposición Lightopia, inaugurada en el Marco el pasado 24 de noviembre, busca presentar un panorama de la evolución de la luz artificial aproximadamente de fines del siglo XIX hasta nuestros días e incluso echar una mirada a lo que podría venir más adelante. La exposición que recibe el museo, y que supongo será la última de las exitosas muestras con que celebró su 25 aniversario, fue diseñada por el Vitra Design Museum de Basilea, Suiza y la Fundación EDP (Compañía Energía de Portugal), que como se ve formaron una adecuada mancuerna para organizarla.

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Aspecto general de una de las salas de exhibición.

Si no le damos más vueltas al asunto, nos encontramos con una exhibición vistosa, amable y, en ocasiones, hasta sorprendente. Tiene piezas de primer interés como las lámparas de Isamu Noguchi, fotografías como las de Thiery Cohen que nos muestran cómo serían nuestras ciudades si no hubiera luz artificial, delicados trabajos como los del Estudio Drift o del Poetic Lab y las inconmensurables posibilidades de la luz en manos de los artistas, e incluso podemos ver la lámpara más popular de todas, la diseñada en 1934 por George Carwardine que alumbró a cuanto restirador se armó, mientras estos fueron esenciales para el trabajo de diseñadores y arquitectos.

Y ya que hablamos de estos profesionales, qué bueno que la muestra estará en exhibición hasta marzo del año entrante lo que la hará tener más público pues lo importante y deseables es que la visiten extensamente arquitectos, diseñadores de interiores y diseñadores industriales, e incluso uno que otro productor que se sienta llamado a experimentar con nuevos medios. Qué bueno sería que vieran, estudiaran y analizaran cada uno de los objetos que se presentan, sus planos constructivos (cuando estos se realizaban a mano) y proyecciones. Que se cuestionaran las aplicaciones que hoy día hacemos de este recurso tanto a nivel habitacional, como en los grandes edificios de oficinas, en parques y espacios públicos, calles y vías rápidas. Si hemos de continuar compitiendo con la luz diurna y natural, si hemos de ver en interiores, de noche u otras condiciones de baja luminosidad, más vale que lo hagamos con inteligencia, prudencia y creatividad, quizás sea la luz no solo la única sino la mejor materia con que contamos para embellecer nuestro entorno no natural. Ojalá sepan hacer buen uso de esta muestra quienes ya ejercen y los que están por hacerlo, y que nuestras escuela y universidades hagan de ella una lección viva, un objeto digno de futuras investigaciones.

Expositions Personnelles 2011 "Carlos Cruz-Diez : Color in Space and Time", Museum of Fine Arts, Houston (MFAH), Houston, États-Unis

Veamos ahora la muestra desde otro ángulo. El principal problema, según mi particular punto de vista, al que se enfrenta el Marco con estas muestras, es que deben llevarse a cabo mediante rigurosos contratos que impiden que el museo juegue un papel más activo en la presentación de los contenidos. Me da la impresión de que hay un modelo estándar de exhibición que es el que se ofrece a los demás; está confeccionado de acuerdo a las necesidades, objetivos y posibilidades del autor principal, de quienes generan la muestra, los demás se adaptan a lo que hay y a los criterios de los curadores originales. Si uno lee las primeras cédulas de sala en las que se explica lo que se verá y cómo está organizado y luego lo compara con lo expuesto puede llevarse un chasco; ni todas las secciones están igualmente representadas, ejemplificadas, no digamos explicadas, ni a todas se les da el mismo trato. El resultado es una exhibición un tanto incongruente, apresurada, que apunta a muchas dianas pero no atina a ninguna, que depende, fundamentalmente, de sus individualidades, las cuales, como en un equipo de fútbol, si son de primer nivel, son suficientes para mantener contentos a sus aficionados.

 

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¿Tan pobres estamos?

img_2263Carlos Balderrama. Sorry (Sobre la memoria, la culpa y el perdón). 2016

De seguro le habrá tocado escuchar el quejo amargo de que en cultura, aquí en Monterrey –en todas sus manifestaciones, aunque el reclamo generalmente va dirigido a las artes visuales–, no hay nada que valga la pena, ni en materia de exposiciones, apoyos, eventos internacionales, y menos productores, por lo que los poquitos que hay o llegan a sobresalir no tienen otra opción más que emigrar, dejar atrás el rancho, el pueblo, y conquistar las grandes capitales del mundo.

También por lo general suelo reaccionar negando tales comentarios o simples percepciones, creo firmemente que en materia de desarrollo y dinámica cultural nos hace falta conocer mucho más, hacer verdaderas investigaciones al respecto y dejar atrás los tiempos de la especulación y las hipótesis interesadas. No obstante, hay otras ocasiones en las que frente a la evidencia no me queda más que dudar de mis convicciones y verme tentado a conceder razón a los que cubren sus cabellos con cenizas por la pobreza cultural de Monterrey. De los casos que recientemente apuntan en esa dirección, y que han sido muchos, sólo mencionaré la apertura al público de la llamada Reseña 2016, el pasado día 25 en la ya inoperante Casa de la Cultura de Nuevo León.

img_2265Iván Manriquez. Después del huracán/Failure. Una de las tres pantallas que componen la obra. 2015

         Diez y nueve productores locales presentan una treintena de trabajos entre pinturas, instalaciones, fotografía, vídeo, dibujo, y la verdad es que el panorama que ponen en evidencia es el de una pobreza total. Sobresalen, eso sí, las fotografías, diría que por lo menos 5 de los 7 productores que han presentando trabajos en este medio tienen algo que decir. De los vídeos hay dos que resultan interesantes el de Yasodari Sánchéz, PostCard, 2015, y la pieza que me parece justifica con creces la visita a la Casa de la Cultura y el recorrido por esta exposición, Después del huracán/failure, 2015, de Iván Márquez. Le siguen Logos 1, 2016, de Paula Cortázar, 100 tipografías, 2015-2016 de Mata Rodríguez, y Erased (I Want to Destroy Something Beautiful), 2016, de Carlos Balderrama. Muy poquito, me parece, para tanta pretensión.

         A pesar de todo, hay algo en esta Reseña que me impide aceptar que he estado errado por tanto tiempo y que Monterrey no es una ciudad de segunda en materia cultural. ¿En qué es diferente esta muestra a la Bienal FEMSA, o a la Bienal de Arte Joven, o de Fotografía? En nada, es como volver a ver lo mismo pero con otros nombres, y ese, me parece, es el problema, no los productores sino las ideas.

img_2260Yasodari Sánchez. PostCard. 2015

No es posible que en una ciudad con por lo menos 10 galerías que tienen actividad permanente, con por lo menos 4 universidades o centros de educación superior, con carreras o estudios especializados en la producción simbólica, con coleccionistas de talla mundial, con colecciones especializadas destacables a nivel internacional, con una organización estatal ciudadanizada, cuente con tan solo 19 productores.

Es verdad que en 40 años (la vida que tiene este evento) mucho y radicalmente han cambiado las condiciones, los productores, los lenguajes, los medios, las teorías, las instituciones, la ciudad misma y sus habitantes, no obstante, creo que sigue siendo válida la idea de contar con un evento anual (su periodicidad puede discutirse) que de cuenta de la actividad habida en la ciudad el año anterior, esto es, la de un verdadero resumen que nos permitiera ver en una sola visita y evento, lo que se hace en la ciudad. Un evento de este tipo requiere de otra organización, otras ideas, otra implementación, difusión y motivación para contar con el concurso y buena fe de un número más significativo que el de 19 productores.

Por último. No es la primera vez que hago mención a la inoperancia de la Casa de la Cultura. Nadie más que yo está agradecido con el servicio que prestó –y presta–, con el prestigio que significó, con los debates y enfrentamientos que atestiguó, pero si su evento más espectacular el Resumen, después de 40 años ha pedido a gritos cambiar, creo que lo mismo debe suceder con la antigua Estación del Golfo. Lo ideal sería que se adecuaran y modernizaran sus interiores, lo cual, por muchas razones, no sucederá, por lo que entonces lo mejor será dedicarla a otras funciones y sus exposiciones y demás actividades llevarlas a espacios más adecuados o ad hoc a las tareas culturales.

Decía mi madre: Pobrecitos pero limpios; ojalá por lo menos diéramos esa impresión.

 

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¿Qué es una foto?

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Figura Lego que substituye la imagen de la fotografía de Robert Capa, Muerte de un miliciano, de 1936

Haré un comentario que podrá parecer sorprendente, pero me hoy día tengo la certeza de que hay menos fotos que en cualquier otro momento de la historia. Es decir, a pesar de todo lo dicho acerca del momento que vivimos y su dependencia de la imagen, de la omnipresencia de las redes sociales y su contenido mayoritariamente visual, de la facilidad con la que prácticamente cualquiera genera una imagen, hay menos fotos, esto es, objetos sobre los cuales se ha fijado en alguna de sus superficies una imagen a través de un proceso tecnocientífico. ¿Quién imprime hoy día las imágenes de su último viaje, de su fiesta de cumpleaños, del nacimiento de sus hijos(as), de su novia(o) o esposa(o)? Muy, muy pocos, luego entonces no tiene nada de sorprendente decir que cada día hay menos fotos en este mundo.

Por el contrario, aunque tampoco deba asombrarnos, hoy día estamos terriblemente contaminados, saturados, de imágenes, imágenes impresas, proyectadas, reflejadas, fotográficas, digitales, electrónicas, gráficas, con o sin texto y/o música, en todos los formatos que el vídeo pueda admitir, en todas las formas de cine, captadas y fijadas por teléfonos móviles, cámaras profesionales, desechables, experimentales, telescopios y microscopios, robots o cualquier otro sistema de seguridad… el listado es interminable y abarca, como podemos darnos cuenta, todas y cada de nuestras actividades, desde las más triviales y anodinas, hasta las más secretas y privadas, ahí dónde estemos, ahí estemos haciendo lo que sea que estemos haciendo en ese momento, se generará una imagen cuyo destino, más allá de su circulación, difusión, inmediata y ubicua, es incierto.

Lo que llamamos fotografía es el proceso tecnocientífico que mencioné atrás, tecnológico en cuanto que requiere de una máquina, más o menos sofisticada, cuyo correcto empleo afecta al resultado, y científico puesto que es por medio del conocimiento que se tiene de la química, de sus reacciones, que se logran fijar las imágenes sobre diversas superficies. La difusión y aplicación de la fotografía, bien lo sabemos, afectó, desde mediados del siglo XIX, a la producción artística y simbólica, a la información, al entretenimiento, al saber científico e incluso antropológico, pero sobretodo a nuestra manera de conducirnos, de ver y entender nuestro entorno, al mundo entero.

Si la fotografía fue un elemento que modeló la vida social, política, económica y cultural de al menos el mundo occidental, no menos podemos esperar que produzcan todas las demás imágenes que van ensanchando los límites de la iconósfera, de igual manera tendremos que ir registrando las alteraciones que produzcan en nuestras conductas e ideología.

Las fotos convivieron con nosotros por más de 150 años, las demás imágenes lo han hecho alrededor de 40, 50 años cuando mucho, con una particularidad: su capacidad de cambio, de evolución, que es similar a su cantidad en número mientras que la fotografía en sus 150 años, claro que evolucionó, pero sobre la misma base, de tal manera que es posible decir que entre Carleton Watkins y Roberto Ortiz Giacomán, por mencionar paisajistas o entre Nadar y Juan Rodrigo Llaguno, retratistas, no hay, de fondo, diferencia alguna.

Esta regularidad ha permitido, lo mismo aprender a leerlas, a comprenderlas, que a producirlas de acuerdo a ciertos parámetros o principios, lo que lleva, igualmente, a la emisión de juicios de calidad más certeros sobre ellas.

Lo que vivimos aproximadamente de los años 70 en adelante no es tanto una revolución en la fotografía, como en la preeminencia de la imagen como vehículo de comunicación, de expresión y creación. Lo sucedido desde entonces no es el reclamo de la fotografía por entrar al mundo del arte, un Strand, Stieglietz, Weston, Dorothea Lange, Evans o Álvarez Bravo, no tuvieron que esperar hasta entonces para que su trabajo se considerara entre lo mejor que se haya producido en 150 años, no, lo que se reclamó fue el lugar que la imagen tecnológica debía tener entre los medios a los que podían recurrir los productores, igual que el óleo, la tiza, el mármol o el barro, lo que se deseaba no era hacer una fotografía artística tanto como valerse de este nuevo medio, como del cine, el video, la instalación, el cuerpo, para producir lo que eventualmente pudiera ser valorado como artístico. Al reconocer y legitimar esta demanda quedó establecida la diferencia que venimos comentando. No tiene nada de malo, pero una cosa es la fotografía y otra los millones de imágenes con las que vivimos cotidianamente.

 

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Adiós PFC ¿Bienvenida nanofotografía?

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La exposición que presenta la edición 2015, última del Programa de Fotografía Contemporánea (PFC), fue inaugurada en la Fototeca del Centro de las Artes en el Parque Fundidora, el pasado día 3. Concluye así un programa que desde en 2011 estuvo vigente en nuestro estado y congregó a un número diverso de interesados, así como puso a su disposición a igual número de asesores o tutores ya fueran locales que de otros lugares del país. En esta ocasión se exhibe el trabajo en proceso, como gusta presentar estas muestras Javier Ramírez Limón, cabeza del proyecto, de 14 productores que muestran los resultados parciales o el punto en que se encuentra el desarrollo de su proyecto a un año de haberlos iniciado bajo la tutela del PFC.

No soy yo quien va a llorar la desaparición del PFC y no lo hago por lo que expongo más adelante, sí, en cambio, me gustaría preguntar por las razones que tuvo la institución que le dio cobijo por 5 años para borrarlo ahora de sus actividades, ¿hay una evaluación al respecto?, acaso ¿un incumplimiento de objetivos; una relajación en las exigencias; ausencia de demanda? Parece que no y lo único que se dijo acerca de su terminación es que concluía para dar paso a nuevos proyectos que estén más atentos a lo último en tecnología, a la vanguardia, que vayan acorde a las necesidades de los fotógrafos, a las demandas que hace el gremio, como por ejemplo, la nanofotografía (aunque se dijo, según yo en tono despectivo, que también seguirán atendiendo lo más tradicional y conservador ya que “…hay muchos practicantes de la fotografía que están en ese tenor.”)

El ulravanguardista programa que substituirá al PFC y que traerá consigo plataformas y tecnologías de punta, se dará a conocer, según se anunciaba a principios de mes, el año entrante, pero, ay!, resulta que nos acabamos de enterar que habrá una reducción del 70% en los recursos que el CONARTE recibía de la Federación, por lo que tendrá que minimizar su plan cultural y con ello remover (aca eliminar) por lo menos 60 de sus programas según lo ha dicho el presidente del organismo. Así que –y ojalá me equivoque—este 2017, ni PFC ni nanotecnología engalanarán las salas de exhibición de la Fototeca (habrá que pedirle a los “viejitos” les echen una mano).

Es sabido que a partir de los años 70 la fotografía entra al exclusivo mundo del arte, se podría decir que a partir de entonces una buena parte de su producción dejó ser simplemente fotografía para convertirse en arte. La reacción provocada en contra de la abstracción por el POP, el Hiperrealismo, ciertos conceptualismos, o el Povera, por ejemplo, llamaron la atención no sobre los medios, sino sobre la imagen, no sobre cómo se obtenía el registro de una imagen, sino sobre la imagen misma, depositando en ella, con independencia de cualquier otro aspecto, su significado y valor simbólico, luego entonces había –-y hay– que producir imágenes, y nada mejor para hacerlo que la fotografía, ¿no es acaso eso lo que obtenemos de ella, una imagen? (Estoy tratando de simplificar un proceso que es más complejo y resultado de la interacción o confluencia de distintas variables; intento, aparte, explicar rápida y apretadamente mis argumentos contra los resultados del PFC).

img_2251-1Mauricio Romeroll.  #DYI#México#2015 2016
img_2248-1Rosy González. El poder de lo indisoluble.

Creo que el mayor error en este programa –el PFC—y en la mayor parte de quienes se dicen a favor de la mal llamada Fotografía Contemporánea es, precisamente, que no hablan de fotografía, hablan de proyectos, ideas, procesos, actitudes, acciones, documentos, sentimientos, etc., pero no de fotografía. Pongo dos ejemplos de esta muestra. Uno, el valiente testimonio de Mauricio Romeroll, #DYI#México#2015 2016, convertido en instalación que da cuenta de los avatares de su familia, y Casa de Natalia Rodríguez C., también instalación que reproducen los resultados obtenidos en una aplicación de la prueba proyectiva htp. En el primer caso, la fotografía cede su lugar al total de los elementos que dan cuenta de la situación de Romeroll, y en el segundo ni siquiera hay fotografías.

La aparente facilidad con que la fotografía obtiene imágenes, la convierte en substituto ideal de una incapacidad para hacerlo de otra manera, por ejemplo la horrible proyección El poder de lo indisoluble de Rosy González . Si de lo que se trata es que las personas nos expresemos contra viento y marea, independientemente de conocer el medio con que lo hacemos, adelante, pues lo mismo dará que se hagan por medio de imágenes digitales, análogas o vídeo, que con aquellas que nos provea la nanofotografía.

 

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El trío que se nos fue

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Entre las cosas que nos indican –o que me indican–que los tiempos están cambiando o que de plano ya son otros, está el relevo generacional que se hace más evidente cuando mueren los maestros o los responsables por la construcción del mundo en que crecimos y nos desarrollamos. Los últimos 20 días se han encargado de no dejarnos olvidar esta, que sin duda, es la primer ley de la vida.

En estas breves e incompletas líneas quiero honrar la memoria de tres personajes con los que tuve el gusto de cruzarme en su camino. De Acha y Manrique fui alumno directo amen de amigo suyo el resto de sus vidas; Dn. Israel no fue maestro formal, pero de su labor he aprendido buena parte de nuestra historia local, además de haber tenido la oportunidad de convivir con él en más de una ocasión e intercambiar opiniones sobre nuestra pasión, la historia.

A mediados de octubre se conmemoró el centenario del natalicio de Juan Acha (1916-1995), muy posiblemente uno de los primeros pensadores en México y Latinoamérica preocupados por la creación de una teoría del arte propia que diera cuenta de las particularidades del arte Latinoamericano, una teoría pensada por latinoamericanos, desde Latinoamérica sobre sus artes, lo mismo las populares (artesanías) que las cultas (o bellas artes) y/o las industriales (el diseño en sus diversas ramas), tal y como a Juan le gustaba dividir la actividad creativa. Entre la obra de Acha destaco los tres volúmenes de Arte y sociedad: Latinoamérica (1979-1984); el Consumo artístico y sus efectos (1988) que pronto se convirtió en una especie de pequeña biblia para los entonces jóvenes historiadores; y, Crítica de Arte, teoría y práctica (1992).

Es muy probable que muchas de las posturas de Juan hoy día estén rebasadas, pero para poder afirmarlo se le debe volver a leer, analizar, cuestionar, tal y como a él le hubiera gustado que sucediera, pero además del grato recuerdo que dejó en todos los que lo conocimos ¿qué se ha hecho con ese legado suyo?

Irónicamente, el pasado día de difuntos murió Jorge Alberto Manrique (1936-2016); de los tres que aquí menciono es quizás al que tuve la suerte de tratar más tiempo, no sólo fue mi maestro sino que viajamos juntos en más de una ocasión, ya fuera a los míticos coloquios del Instituto de Investigaciones Estéticas, o a un par de congresos en el extranjero. Fue un tremendo polemista y no dejaba títere con cabeza cuando se trataba de precisar o fundamentar algún tema.          Hombre de una enorme cultura supo, sin embargo, colaborar con sus colegas y compartir con ellos el crédito correspondiente, como es el caso de los trabajos realizados con Teresa del Conde sobre la otra cara de la escuela mexicana de pintura o Contracorriente como ellos bautizaron. O bien, uno de sus artículos más lúcidos sobre la modernidad en las artes plásticas de nuestro país, “¿Identidad o Modernidad?”, publicado en la recopilación que Damián Bayón hiciera para la UNESCO en 1974, América Latina en sus Artes. Subrayo, además, los 4 volúmenes de Una visión del arte y la historia, recopilación de diversos trabajos suyos que recorren todos los temas de su interés, del arte prehispánico al cine.

Por último, el pasado fin de semana a la extraordinaria edad de 93 años, Dn. Israel Cavazos Garza (1923-2016), dejó este mundo. Es más que evidente la deuda que la historia local, regional y nacional, tiene con este gran historiador, y si bien se nutre de fuentes previas a sus indagaciones, su aporte, me parece, es haber dado una visión más orgánica, más académica incluso, de cómo se fue formando, bajo qué circunstancia y en qué condiciones, esta parte de la colonización española. Reconozco que guardo con su trabajo reservas por su prácticamente nulo acercamiento a las cuestiones culturales previas al siglo XIX.

Como en el caso de Acha e incluso en el de Manrique mismo, el trabajo de Cavazos Garza ha de ser revisado, actualizado, completado e, incluso, corregido. Pero por desgracias y hasta donde alcanzó a ver, ninguno de los tres dejó lo que podríamos decir seguidores o escuela que hayan formado. Con ello no sólo perdemos el gran conocimiento que sobre sus materias acumuló cada uno de ellos, sino también la posibilidad de hacerlo crecer, llevarlo a otras cotas, usarlo de plataforma para nuevas aproximaciones y así ir formando o dándole vida al sueño de Acha, tener una historia y una historia del arte propias. De nada sirve ser muy modernos o globalizados si seguimos dependiendo intelectualmente de otros para explicarnos a nosotros mismos.

 

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Igual pero distinto

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Sam Jinks. Mujer reclinada.

Una vieja y mal intencionada definición de escultura decía que estas eran aquellos objetos con los que te topas al alejarte de una pintura para verla mejor. Pero ahora con quien te has topado parece ser el tendero de la esquina… pero no, no lo es, es otra escultura, una de esas llamadas hiperrealistas.

Tenemos algo así como 50 años de este tipo de esculturas, que son, entre otras cosas, el sujeto de la exposición que desde mediados de octubre exhibe el MARCO. Se nos dice que es a partir de las décadas de los `60 o `70s que un creciente número de escultores, a ambos lados del Atlántico, empezaron a interesarse por crear una escultura altamente figurativa, centrada en el cuerpo humano a fin de producir una expresión que llevara o coadyuvara a una reflexión sobre temas como el cuerpo y la sexualidad, la identidad, la edad, la marginación, etc. El resultado es, en muchos casos, espectacular e incluso perturbador, al grado de poder llegar a confundir una de estas esculturas con tu vecino de al lado.

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Evan Penny. Self Strech. 2012

Por mi parte, siempre he tenido problemas más con este tipo de esculturas, que con las pinturas o dibujos así llamados que tampoco terminan por llenarme el ojo. Las razones históricas y estéticas que les dan lugar ahí están y permiten seguir lo sucedido y entender porqué se procedió de esta manera (no se puede dejar de apuntar que no toda la escultura que se hace a partir de entonces fue o es hiperrealista, la obra de un Michelangelo Pistoletto, Tony Cragg o Anthony Gormley lo desmienten plenamente). A pesar de ello planteo las siguientes observaciones: uno, nunca ninguna obra de arte o de lo que sea, será superior a la vida misma, en ese sentido prefiero a los heridos, las desnudas, los pordioseros, los turistas vivos que a cualquier obra de arte por más exacta que pueda ser. Dos, muy realistas, muy figurativos, pero para lograr su efecto de semejanza, de total mímesis con la vida real, requieren de los pantalones, el calzado, el carrito del súper, el corpiño, y sobretodo las cejas, pestañas, cabello y vello corporal humano para lograrlo, así que nuestra sorpresa ¿qué tanto se debe a su realismo y qué tanto a encontrarnos con que esos artificios llevan las mismas prendas de vestir que nosotros?, ¿no son ellas –las cosas reales que las acompañan– las que acentúan o señalan su realismo, las que nos hacen verlas –a las esculturas—igual que a nosotros?

Por otra parte, se puede sospechar que estas esculturas vienen a ser no la continuación sino el relevo de la tradición clásica, toda vez que la gran mayoría de piezas grecorromanas que conocemos son representación de los dioses humanizados de la mitología (aunque nunca ha dejando de haber ejemplos de figuración en base al cuerpo humano, simplemente pensemos durante el XIX y principios del XX en Rodin, Maillol o Chamberllan). Pero la diferencia entre unas y otras podría ser abismal si más allá de la forma entendemos que las intenciones son opuestas: en el caso de la escultura clásica los personajes son sobrenaturales –de ahí su perfección—y esa es el aura que desde entonces les acompaña; las esculturas contemporáneas, por el contrario, pretenden ser más cotidianas, comunes y corrientes, como cualquiera de nosotros, no sorprende, luego entonces, que sean débiles, miserables, pequeñas, pasajeras, sucias, incompletas, como cualquier humano.

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Patricia Piccinni. Newborn. 2010

Una de las preguntas que siempre me han suscitado estas esculturas y conforme recorría la exposición me venía una y otra vez a la mente, es ¿qué más se puede hacer con ellas? Por fortuna, aquí también está la respuesta, por ejemplo, la que considero la mejor obra de todo lo expuesto la de Peter Land, Back to Square One, del 2015, que se acerca más a la instalación que la escultura, por lo que tema y figura se tratan con mayor flexibilidad. O bien las de Evan Penny, en especial, el Self Strech, 2012, o la inquietante Newborn de Patricia Piccinni, 2010, un aviso, más que real, de los límites a los que puede llegar la ingeniería genética. La obra de Piccinni recrea los posibles cruces o hibridaciones entre humanos y animales o simplemente de la creación de animales inexistentes por lo pronto. Esta galería de seres informes o fantásticos me permite entender el comentario que hiciera mi hijo sobre la exposición: es semejante, me dijo, a una colección de taxidermia, ¿a quién le gusta conservar la cabeza, las patas, los colmillos, las plumas, los espolones, cuernos o el cuerpo entero de animales salvajes? A quien los caza, a quien los ha matado y con ello se siente superior, a quien se piensa como el centro de la creación.

 

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Cambiar para que todo siga igual (o peor) II

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Ya que en esta, su XII edición, la Bienal FEMSA decidió dividirse en dos, estas líneas abordarán la exposición denominada Poéticas del decrecimiento, ¿cómo vivir mejor con menos?, que se exhibe desde el pasado día 13 en la Nave Generadores del Centro de las Artes en el Parque Fundidora. Está formada por la obra de 30 productores, unos comisionados para crear obra ex professo para la exposición, otros invitados locales, nacionales e internacionales.

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Me parece que día a día, por una u otra razón, la preocupación e interés por la suerte y destino material de nuestro planeta va en aumento; es mucho lo que hoy sabemos sobre su estado de salud y de lo que debiéramos hacer para paliar sus múltiples y peligrosos achaques. Se podría decir que el tema de la ecología, en cualquiera de sus facetas, es central en el debate mundial contemporáneo. Tal amplitud de tema ha generado también un sinnúmero de cuestionamientos y posturas, desde las más radicales y activas tipo FEMEN, hasta los negocios socialmente responsables. En los años 70´s, como respuesta a los informes generados a instancias del Club de Roma, aparece lo que hoy día identificamos como la Política del Decrecimiento (ideada originalmente por Nicholas Georgescu-Roegen). Desgraciadamente no podemos detenernos a explicar, examinar y discutir los informes citados ni esta política. En apretado resumen se pude decir que el Decrecimiento es una corriente de pensamiento político, económico y social, contraria al crecimiento, al liberalismo y al productivismo, e incluso al desarrollo sustentable. Su idea central es que no es posible seguir creciendo en un mundo con recursos limitados, muchos de ellos no renovables. Se trata, por tanto, no sólo de contestar la pregunta ¿cómo vivir mejor con menos? (que por cierto parece bastante capitalista) ni de detener el crecimiento, sino de decrecer en todo sentido –empezando por el literal– a fin de restaurar el equilibrio entre recursos naturales y desarrollo humano (lo que implicaría tener que deshacernos de algo así como ¾ partes de la humanidad).

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Una de las ventajas del pensamiento contemporáneo heredero de la Postmodernidad, es la libertad de asociar e interpretar temas sin tomar en cuenta contextos o historias particulares, basta con que en la mente de quien lo proponga esté claro para que se asuma como vigente. Tal es el caso de las Poéticas del decrecimiento. Si lo leo tal cual me da la impresión de tratarse de trabajos cuya característica principal es la ideología del decrecimiento, y en este sentido no estoy muy seguro de que todos los participantes en esta exposición lo entiendan tal cual. Tengo, más bien, la impresión de que se trata de una de esas licencias poéticas en las que un término se convierte en tema y este, a su vez, se contempla en un gran número de casos, tantos como parezca que estén en relación unos con otros. Sólo así puedo entender que las pinturas de Saskia Juárez tengan algo en común con el trabajo de Melanie Smith, o que las fotografías de Aristeo Jiménez se acerquen a las de Roberto Ortiz Giacomán, o que el trabajo de éste se encuentre relacionado con el de Yolanda Ceballos.

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No hay espacio suficiente para proseguir esta discusión, y es que no quisiera cerrar estas líneas sin hacer mención a otros dos temas. El primero de ellos es la misma Nave Generadores; nunca antes se había visto colmada de tanta obra, ni se le había aprovechado museográficamente como en esta ocasión, no es que sea una revelación el que se puedan montar exhibiciones en este espacio, sino que se puedan hacer de igual o mayor importancia y salir más que bien librados.

El segundo tema es el de la organización Bienal de Arte FEMSA. Sinceramente no creo que pueda tener otra edición de su certamen semejante a esta o las once anteriores. En última instancia, sería preferible que la inversión que se hace en el concurso se orientara a convertir en un espacio cultural más amplio (no literalmente) el proyecto Lugar Común, y/o que en el mismo formato bianual se celebrará una exposición como la que aquí hemos mencionado. Creo que el resultado alcanzado en las dos exposiciones actuales, es más que evidente. Esta, la de la Nave Generadores, no sólo es más variada y polémica, con más sentido y piezas sobresalientes, que el escuálido salón con dos premios que apenas si despiertan interés. Por supuesto que hay que cambiar si se desean otros resultados, pero primero se debe estar conscientes de que hay de cambios a cambios.

 

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