Candida, como pretexto

Para quienes escribimos y tenemos la fortuna de publicar siempre existe la esperanza de que haya alguien que lea lo que tanto esfuerzo cuesta (hablo de mi caso), así que cuando se llega a recibir retroalimentación de alguna persona que se tomó el tiempo y la molestia, primero, de leerte, después de preparar un comentario sobre lo que has escrito, es reconfortante, justifica tu tarea, y te anima a seguir, aunque que te haya escrito sólo para mentártela.

La semana anterior, a propósito de mi artículo sobre la exposición de Candida Höfer en el Centro de las Artes de esta ciudad, recibí un atento correo de parte del director de este recinto, Jorge García Murillo, en el que me solicita rectifique públicamente una serie de observaciones que ahí aparecen y que, a su juicio, son erróneas o injustificadas.  Por supuesto lo último que me interesa es disgustar o ser grosero con alguien, mucho menos iniciar una discusión con poderosos y más que capaces personajes, o, simplemente, polemizar sin ton ni son. Así que lo que sigue, sí es una aclaración pues cometí un error en lo que dije, pero más bien es aprovechar la oportunidad para aclarar un par de cuestiones que están contenidas en la mencionada carta y que, también a mi juicio, hay que explicitar para que quede zanjado el tema.

La semana pasada apunté que la exposición Candida Höfer, in Mexiko (título original) organizada con motivo del año dual México-Alemania y orquestada por el Instituto Goethe, el propio gobierno alemán, y Patricia Ortiz Monasterio y Jaime Riestra, había sido presentada, primeramente, en la Ciudad de México, después –este es mi error—en la de Puebla, y finalmente en Monterrey. En realidad, concluida en San Idelfonso en la capital, se presenta aquí y cierra su itinerancia en el Museo Amparo de Puebla. La información la obtuve de la página que la organización del año dual subió a la red respecto a la visita y trabajo de Höfer en nuestro país; página en la que, por cierto, no aparece el Centro de las Artes, únicamente San Idelfonso y el Amparo, por lo que malamente supuse que el Centro de las Artes se habría incorporado posteriormente, es decir, cuando ya estaba hecha la programación de la ruta que seguiría la muestra. Hecha esta aclaración, no puedo contestar ningún otro punto puesto que lo que se me pide resarcir únicamente podría hacerlo teniendo acceso a información que no es pública o, mejor dicho, que no se ha dado, ni se dio, a conocer públicamente (por ejemplo, que desde principios de año ya se contaba con presupuesto para cambiar el equipo museográfico de la nave dos del Centro de las Artes), por lo que no estoy obligado a manejarla.

Y es que aquí aparentemente hay una confusión. El que parte de mi trabajo sea publicado por un diario, por un periódico, no me convierte en periodista (aunque para algunos colegas así sea. Recuerdo al respecto las discusiones sostenidas con Teresa del Conde, por ejemplo). En otras palabras, yo no hago, ni pretendo hacer un trabajo periodístico, yo trato, intento hacer crítica social del arte. Mi profesión no es la de periodista sino la de Historiador del arte, una de sus funciones, es la de ejercer la crítica y para que esta sea en verdad efectiva, debe darse a conocer; por sus propias características la prensa es o era, en el pasado inmediato, su mejor vehículo (de ahí que se le considere tanto un género literario como, por extensión, periodístico).

Crítica viene del griego crino, que significa juzgar, luego entonces, la crítica de arte en una actividad del campo de las humanidades, de corte intelectual, cuya finalidad es a la de juzgar, valorar, normar, aquello que se presenta como arte (lo mismo si es música, literatura, arquitectura o cualquiera otra, en cada caso se habla de crítica literaria, musical, etc., pero en esencia todas se enfocan a lo mismo). La finalidad de este ejercicio, es, por una parte, plantear o emitir un juicio, pero, fundamentalmente, está pensando para servir de orientación, o mejor aún, de puente a través del cual se relacione el público, el espectador, con la obra; esta relación puede ser meramente hedonista, relativa al gusto, a la apreciación (por qué gusta o disgusta), temática (explicando, aclarando el tema tratado y sus implicaciones), contextual (dando a conocer el medio social y las circunstancia de su producción y circulación), o bien, entre otras posibles, histórico-teórica (momento en que se realizó, motivos de estilo, corriente o escuela; ideas con las que se trabajó o se quiso ejemplificar, etc.) En cualquier caso, y sea cual sea la finalidad del crítico, este siempre debe referirse (o al menos esta es mi postura) a lo que está a la vista o cualquier otro sentido del público en general, a lo que cualquiera, en una exposición, concierto, lectura o recorrido, tiene acceso.

Crítica de arte, se puede decir, siempre ha existido, o, mejor dicho, ha ido de la mano de la civilización occidental. Encontramos crítica en Homero, por ejemplo, cuando describe el escudo de Aquiles, en Plinio el Viejo, en su Historia Natural, al abordar el tema del origen del dibujo, o en las Vidas de Vasari, cuando habla de Miguel Ángel. A pesar que en estos ejemplos existe un juicio sobre aquello que abordan, no podemos tomarlo por una verdadera crítica puesto que esa no era su intención primaria. Para abordar los orígenes de la crítica de arte, la de la modernidad, tenemos que retroceder al siglo XVIII, a los escritos del enciclopedista francés Denis Diderot (1713-1784), a sus famosos Salones.

Para Diderot, la crítica para ser “justa, es decir, para tener su razón de ser, (…) debe ser parcial, apasionada y política; esto es, debe adoptar un punto de vista exclusivo, pero un punto de vista exclusivo que abra al máximo los horizontes”.  Esto es para mí la crítica de arte, o lo que intento hacer semana a semana a través de esta página. No pretendo, en ningún caso, ser preciso u objetivo, no lo puedo ser puesto que no estoy sumando dinero, personas o frutos, no puedo serlo porque no soy ajeno a lo que se nos presenta como público, como tampoco soy inmune a los discursos, declaraciones o edictos que buscan definir o declarar por concluido de una sola vez y para siempre cualquier tema. Lamento mucho si en este proceso llego a incomodar u ofender a algunos.

 

Publicado originalmente en Milenio Diario
Se puede ver también en http://www.veryrepresentar.blogspot.com

 

Anuncios

De cándida, nada

Comentar una exposición como Candida Höfer, México inaugurada el día 5 del presente en el Centro de las Artes en el Parque Fundidora, es una tarea más difícil de lo que pudiera parecer. Se trata de una de esas muestras que abarcan tantas aristas que agotarlas requeriría de un espacio mayor que este. Por tanto, las líneas que siguen están divididas en dos, una primera parte que toca la exposición en sí, y, una segunda, en la que se habla tanto de las grandes impresiones de los espacios fotografiados en nuestro país, así como de las obras más pequeñas, y la doble secuencia de imágenes que complementan la exposición, sin dejar a hacer referencia a la entrevista que se presenta con la fotógrafa. Sobre esta última vale la pena escucharla –y quizás muchas y muchos aprender de ella—porque se escucha a la fotógrafa, hablando sí de su trabajo, pero como lo que es, como fotografía, es decir, la entrevista es una visión de lo que piensa y hace con la fotografía, nada de vanidad, frivolidad, o estulticia a la hora de hablar.

Sin que esto demerite la exhibición, es verdad que se trata de una excelente muestra del trabajo de Candida Höfer (Eberswalde, Alemania, 1944), pero que ya ha sido exhibida en la Ciudad de México (San Idelfonso) y en Puebla (Museo Amparo), y que fue orquestada desde sus inicios, hace dos años, por Jaime Riestra y Patricia Ortiz Monasterio en coordinación con el Gobierno Alemán y el Instituto Goethe, aprovechando la celebración del año dual México-Alemania.

Esta asociación, el origen de la exhibición, se refleja de inmediato al entrar a la nave dos del Centro de las Artes, de pronto pareciera que nos encontramos en otro espacio; nuevo equipo y nueva museografía permiten, de entrada, ver que se trata de otro tipo de exposición. Ninguna sorpresa toda vez que la producción no es del Centro de las Artes (no me refiero a lo físico sino a lo conceptual) sino de ASMA, S.C. (Asesoría, Servicios, Museografía, Arte) quienes volvieron a darle vida a un espacio que parecía condenado a la inmovilidad por no cambiar el equipamiento y la planta museográfica.  Un punto más, todo lo anterior se posibilita gracias a los patrocinadores que participaron en la realización del proyecto, de la exhibición y de la publicación, mencionemos únicamente a cuatro de ellos, Bayer, Mercedes Benz, Audi, Volkswagen, con semejantes patrones cómo no hacer un excelente papel. Ahora bien, yo me pregunto, ¿qué en el Conarte o alguna otra de nuestras instituciones no hay funcionarios que también sepan aprovechar coyunturas como la de este año dual, tengan el proyecto indicado y con él en mano contactar y convencer a poderosos patrocinadores como los mencionados?, ¿no es verdad que así tendríamos siempre tan buenas exposiciones como la presente?

El proyecto México al que se invitó a Höfer en el 2015, dio por resultado una selección de 25 fotografías de gran formato (150x170mm. Aprox), 13 medianas (de formato variable) y dos secuencias de diapositivas. Las de gran formato que son las que llaman la atención y más espectaculares están dedicadas lo mismo a la arquitectura colonial, que a la moderna y contemporánea, así vemos a la Biblioteca José Vasconcelos en la Ciudad de México, lo mismo que al Palacio de las Bellas Artes o el Museo de Antropología e Historia; al Hospicio Cabañas o el teatro Degollado, en Guadalajara: la iglesia y Convento de Santo Domingo y la iglesia de San Jerónimo en Tlacochahuaya, ambas, como se sabe, en Oaxaca. Dos apuntes sobre ellas. Primero, la manera en que están retratados los interiores de estas edificaciones (que habría que aclarar no es la única que lo hace así) permiten al espectador tener una experiencia lo más cercana posible a lo que es la principal cualidad de la arquitectura, vivir o revivir, mejor dicho, el espacio interior con todo lo que ello implica. Dos, Höfer no evita o desdeña la luz natural que se cuela por las ventanas u otros vanos de los edificios, al contrario, la busca y cultiva puesto que es parte de la experiencia espacial que provoca la arquitectura. Este detalle en su trabajo, dificulta enormemente el de los impresores que tiene que saber cómo manejar el contra luz constante en los trabajos de la fotógrafa. Dificultad que puede apreciarse en fotografías como la de la Biblioteca Palafoxiana, el Hospicio Cabañas en la imagen dedicada a los murales de Orozco, o en la del Teatro Degollado.

Quisiera haber tenido más espacio para hablar de los otros dos conjuntos de fotografías que componen la exposición. Se trata, como he dicho, de un par de proyecciones de secuencias fotográficas de gran formato (mural), y en el extremo opuesto de las fotografías intermedias, es decir de tamaño medio o pequeño.

Candle

El primero, está formado por los grupos “Carreteras” y “Muros y otros”. La primera secuencia contiene imágenes que recuerdan el trabajo de su compatriota Andreas Gursky, aunque le interesan más los encuadres que dejan ver el color local. Lo mismo ocurre en la otra secuencia, es el color y los detalles lo que ha ocupado el quehacer de Höfer. Independiente una de la otra o juntas, son un excelente ejemplo de lo que puede ser la fotografía conceptual a nivel de calle, si esto es posible.

De las 13 fotografías en formato más reducido, sólo diré que son la prueba más que evidente, de la sensibilidad y calidad del ojo de la alemana. Se trata de atrapar espacios que deben su calidad a la interacción color-luz, lo que hace de ellos imágenes casi abstractas, aunque de pronto aparece también un desliz surrealista, “Candle”, que nos revela una atención puesta exclusivamente en el trabajo que estaba realizado en nuestro país, una estancia más que bien aprovechada y mejor retribuida con la producción de estas imágenes.

 

Publicado inicialmente por Milenio Diario
Se puede ver también en http://www.veryrepresentar.blogspot.com

 

Detrás de los murales

2 de octubre no se olvida.

            Hablar de murales hoy día puede parecer cosa del pasado, pero por fortuna no es así, de vez en vez, suele darse la extraña relación entre un patrocinador, patrón o mecenas y un productor plástico dispuesto a enfrentar una tarea que de sencilla o fácil no tiene nada. Como obra pública (lo que volveremos a tocar más adelante) no hablo de las esculturas más o menos monumentales, que bien que mal se siguen encargando y realizando, quizás por ser más vistosas y decorativas que por algo más, cosa que no sucede con la pintura que dejó de practicarse y ser solicitada allá a fines de los 40’s o 50’s del siglo pasado (esto de ninguna manera quiere decir que se dejaran de pintar murales, lo que me interesa hacer notar es que la corriente estética e ideológica que nutrió al movimiento del muralismo moderno en nuestro país, ya para entonces había dejado de tener vigencia e influencia, mucho más en la actualidad).

Uno de esos extraños casos pues, se acaba de dar en el municipio de San Pedro, Garza García, al inaugurar el pasado 18 de septiembre el que ya se considera el mural al aire libra más grande del país (60×20 mts.), obra del Dr. Lakra (Jerónimo López Ramírez) auxiliado por un grupo de productores locales (Blast, Hommie, Banger, Beo Hake y Eskat) quienes fueron los responsables de la ejecución física, material, de la obra, que fue promovida por las autoridades del municipio, pero patrocinada por un particular.

Se trata, efectivamente, de un enorme mural en blanco y negro ubicado sobre la entrada sur del túnel que une a este municipio con el de Monterey. Debo confesar que no soy admirador del trabajo del Dr. Lakra por lo que no me sorprendió la temática y composición con la que llevó a cabo esta obra, pero, la verdad, es que tampoco me molesta o me parece desagradable. Es como si estuviéramos viendo una doble página de algún catálogo de ferretería, de artículos electrodomésticos, o de figuras cerámicas para ser decoradas; ahí están desplegadas las siluetas de relojes de cucú, esqueletos, serpientes, vísceras, arañas, murciélagos, una flora variopinta, aves de todo tipo, figurillas africanas, medusas y demás. Su lectura no tiene nada de complicado y nos lleva, o, mejor dicho, puede provocar una reflexionar sobre la influencia de los saberes –y quizás debiera decir que se trata más bien de la influencia de los símbolos, de las imágenes, de la iconografía– populares y ancestrales sobre nuestras ideas y haceres contemporáneos o simplemente acerca de su vigencia.

Sí, en cambio, creo que a pesar de que en principio pueda considerarse que este ha sido un buen sitio para ejecutar el mural, no es su mejor emplazamiento, ya que difícilmente se tiene una visión completa de él, no sólo por sus dimensiones, sino por su entorno que se encuentra formado por puentes por un lado y por otro vías rápidas algunas de las cuales están en curva lo que hace más difícil el que pueda observarse con mayor detenimiento. Además, las vías por las que se llega directamente también vienen de un punto en el que no se manifiesta plenamente el mural sino hasta que se está a punto de entrar en túnel, por lo que tampoco se pude observar con cuidado.

Claro que se me puede objetar que estando donde está a nadie se le ocurriría detenerse a verlo y que, por otra parte, no hay mucho más que ver en él que lo ya dicho, es decir que no hay una narrativa que pida una mirada más detallada para su comprensión. Y este segundo punto es lo que echo de menos en casi toda la obra contemporánea, pero quizás con mayor razón en este caso. Quiero decir, el que no se haya aprovechado esta oportunidad para manejar otra clase de mensaje, para comunicar algo que no fuera tan subjetivo como lo que ahora vemos.

Este es el punto al que quería llegar. Detrás de toda obra, pero en especial de la mural (y me atrevería a decir que, salvo lo contemporáneo, todos los demás murales, responden a esta misma idea), se da o tiene lugar una disputa sobre cuál debe ser la esencia de la llamada obra de arte (digámoslo así para no entrar en detalles), si la pintura –o cualquier otra manifestación simbólica—debe servir a fines diversos (póngale el nombre que quiera, religiosos, políticos, ideológicos, comunitarios, etc.) o debe entregarse únicamente a cuestiones tales como la estética, la técnica, los materiales, la belleza, etc., polémica que se acentúa cuando hablamos de un arte público que estará expuesto y dispuesto a la mirada de cualquiera y cualquiera significa cualquiera, no a la de los que pagan por él, no para la de los expertos, no para la de los aficionados y demás enterados, no, aquí cualquiera que acierte a pasar por ahí, se expondrá ante la obra,  tendrá su propia opinión y sacará sus conclusiones sobre lo que esté  viendo o haya visto.

Para los que creen que el arte es arte y nada más, que sirve únicamente al propio arte, pueden estar tranquilos y satisfechos con esta ausencia explicita de narración, de comunicación. Para quienes piensan que el arte bien podría ser vehículo de un mejor mensaje para su comunidad (pienso en este momento en proyectos como los del francés JR en Rio de Janeiro o en la frontera Palestino-israelí), obviamente echarán de menos esa historia que le daba fuerza al muralismo moderno y que incluso, en no pocas veces, le confirió el valor que estéticamente estaba por debajo de su mensaje (ahora pienso en algunos de los muralistas mexicanos de la segunda generación o en los norteamericanos que vinieron a México a abrevar del trabajo de los llamados tres grandes, para luego insertarlo en su propio país, Thomas Hart Benton, por ejemplo).

Ojalá con la inauguración de esta pieza estuviéramos asistiendo a un nuevo renacer de la obra mural, sin embargo, de ser así, creo también que la discusión sobre su carácter debiera ser pública, puesto que ese sería su destino, y no dejarlo al criterio del productor, por más célebre que sea.

 

Publicado originalmente en Milenio Diario
Se puede ver también en http://www.veryrepresentar.blogspot.com
Imágenes: http://www.regiando.cm
http://www.vanguardia.com.mx

Parecidos, pero no iguales

Entre las explicaciones más usuales, pero también entre las más superficiales sobre el cambio sufrido por la pintura al desarrollarse la abstracción, se encuentra la que señala a la presencia de la fotografía como, si no la única, sí la más decisiva de las variables que intervinieron en este cambio. Dicho de otra manera, la pintura al verse rebasada por la fotografía en su afán por representar fielmente al modelo natural, opta por renunciar a tal pretensión para explorar otros caminos, quizás el más radical, el de la abstracción.

Desgraciadamente no es este el espacio ni el momento para rebatir estas lecciones, lo que sí es verdad es que desde inicios del siglo XIX la presencia simultánea de ambos medios ha llevado a muchos a intentar señalar la(s) influencia(s) que uno y otro han tenido y tienen entre sí; y hablo de presencia simultánea no sólo porque cronológicamente coincide la presencia de la fotografía y su popularización con los primeros intentos por romper con la representación naturalista que desembocarían en la pintura abstracta, sino también porque se encuentran en los mismos escenarios y en manos de los mismos personajes, con los mismos modelos (vivos e inertes) y patrones; es decir, pintores y fotógrafos –que muchas veces es uno mismo– conviven en el día a día de la bohemia decimonónica, razón, creen, más que suficiente para imputarle a la fotografía el cambio de la pintura.

Si desde el punto de vista histórico es posible desmentir estas afirmaciones, tampoco se sostienen teóricamente. La primera impresión que puede causar una pintura –una de las llamadas hiperrealistas, por ejemplo—es que se trata de una fotografía (cuántas veces no se ha escuchado esta expresión), sin embargo, un análisis y estudio más atento deja ver con claridad que se trata solo de una primera impresión y que, en realidad, nada o muy poco tiene que ver un medio con el otro, que son dos independientes, con problemáticas particulares, sí con lazos comunes e incluso con un historia compartida, pero con soluciones y propuestas distintas, cada cual acorde a la naturaleza de su quehacer. Proponer otras alternativas de vinculación, mostrar otras maneras en que la fotografía y la pintura pueden marchar juntas, es más rico y ayuda a una mejor comprensión del fenómeno, que saltar el problema diciendo que una y otra hacen lo mismo, o que una copia lo que la otra hace.

Tomando en cuenta lo anterior, ahora echemos un ojo a la exposición Códigos, inaugurada por la Galería Drexel el pasado 21 del presente. Está compuesta por pinturas recientes de Vicente Rojo (de la serie Letra de este año) y fotografías de Nicola Lorusso de sus series Cerrado los lunes, Lost in the City, Full Frame y Estudio Rojo. Las fotografías de esta última serie son parte del libro del mismo nombre que presenta al pintor Vicente Rojo en la intimidad de sus estudios en Ciudad de México y Cuernavaca. Fue Jesús Drexel quien tomó la iniciativa de que hicieran una exposición conjunta, no de lo que aparece en el libro citado, sino del trabajo de uno y de otro, que es como se armó esta exhibición. Por cierto, no es esta la primera vez que Drexel expone esta combinación de fotografía y algo más, recuerdo, por ejemplo, hace un par de años, una muestra también de Lorusso acompañando esculturas de Jorge Yazpik y si no me equivoco debe haber por lo menos una más con las mismas características.

La pintura de Rojo, a pesar del tiempo sigue siendo sólida, congruente con su historia, así como con una originalidad solo atribuible al trabajo previo del pintor; como siempre concentrado en un bien hacer que contribuye a la claridad y fuerza de la iconografía que va inventando. Por su parte, las fotografías de Lorusso son sobrias, formales, y lo más cercano a la posible objetividad del registro. Cuidadas hasta el último detalle, dan testimonio no del tiempo ido, del esto fue, sino del espacio inmóvil, inexistente, que conserva la fotografía, son un ahí fue que únicamente existe en el registro fotográfico.

Nada más lejos de la verdad que pensar que Lorusso fotografía lo que sirve de inspiración a Rojo, o que las pinturas de este son resultado de haber visto y comentado las fotografías de Nicola. Quien ha seleccionado, quien ha dispuesto una al lado de la otra, reunirlas en esta exhibición ha sido Jesús Drexel que nada tiene que ver ni con la fotografía de Lorusso, mucho menos con el quehacer pictórico del maestro Rojo; lo que sí ha hecho al invitar a ellos dos y haber seleccionado el material que presentarían es hacer evidente algo que quizás de otra manera se nos escapa, no porque sea la revelación del año, ni el develamiento de un canon secreto, por el contrario, es por su simpleza que nos pasa desapercibido y hasta parece poca cosa para el “alto trabajo” del arte, me refiero, a que tanto la fotografía de Lorusso como la pintura de Rojo tienen un referente común, la realidad exterior. Uno y otro se valen de colores, formas, texturas, sombras y luces, para dar vida a sus trabajos, no inventan nada, simplemente transponen y transforman lo que ven y viven, lo que experimentan todos los días. Que hay una sensibilidad común que los lleva a prestar atención a estos detalles, es innegable, que a los dos les atrae cómo el rectángulo de la pintura o de la fotografía disecciona la realidad para convertirla en un garabato, en planos de color, en una textura, en contrastes de luz y sombra, es verdad, son, en este sentido parecidos, pero no iguales. La pintura de Vicente Rojo seguirá siendo deudora de otros procesos, otros quehaceres, como las fotografías de Nicola que continuarán explorando el espacio, el detalle inusitado, el contraste, cada cual comprometido con su trabajo pero sin dejar de ver el de sus colegas, pues al fin y al cabo todos son contemporáneos, así que ¿qué tan diferentes podrían ser?

 

Publicado por vez primera en Milenio Diario
Se puede ver también en http://www.veryrepresentar.blogspot.com

 

 

 

Septiembre

Lo simbólico y su interpretación (1 de 2)

Arrancando el mes patrio el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, MARCO, abrió al público su más reciente exposición Re/Vuelta del mexicano Héctor Zamora (1974).        Conocí su trabajo, por primera vez, a través de una pieza creada en el exterior del museo Carrillo Gil de la Ciudad de México, aunque debería decir mejor que la obra se encontraba adosada, prendida, de una de las fachadas (la principal) del Museo. Se trató de Paracaidistas en el 2004. No recuerdo si fue ese mismo año o al siguiente que me lo tope de nuevo con una pieza muy parecida pero ahora levantada o inserta en los muros curvos del CECUT (Centro cultural Tijuana), como parte de las actividades y exposiciones de INSITE. Ambas piezas están dentro de las preocupaciones de Zamora respecto al rescate de los oficios, los trabajos manuales, los conocimientos o saber popular respecto, por ejemplo, a la construcción, la jardinería, la salud, etc. En lo personal me dieron la impresión de tratarse de rémoras, tumores o parásitos que crecían a expensas de las instituciones en las que se montaron, igual a lo que sucede en el cuerpo humano que de pronto exhibe un absceso que es resultado de alguna anomalía interna. A mí, lejos de llevarme a reflexionar sobre el valor y esfuerzo que conlleva ese tipo de construcción hecha muchas veces a base de desechos, me representaban una especie de cáncer social al que están expuestas las sociedades contemporáneas. Esta última observación me parece importante para el tema que más adelante vuelvo a retomar.

El título de la exposición, Re/vuelta, según se explica, viene del performance del mismo nombre que se ejecutó en el propio MARCO el día de la inauguración. Un grupo de 30 personas mecen, agitan, las cubas en las que se hace la nieve artesanalmente, al final del proceso se ofrece a los asistentes la nieve que es el resultado real del performance. A primera vista suena interesante y en efecto parece toda una revaloración del trabajo artesanal, una invasión de lo popular y anónimo al sacro espacio elitista de un museo, pero resulta que quienes supuestamente están elaborando la nieve, no son los auténticos neveros(as) sino músicos que siguen una partitura especialmente creada para el evento, luego entonces ni son los neveros(as) ni es el proceso original, se trata de una linda simulación, una imagen distante y distorsionada, un espectáculo de lo que sucede en la realidad. No tengo nada en contra de eso, sigue siendo interesante el proyecto, pero por qué no se dice que es un trabajo que nace de, o que se hace a partir de, que toma en cuenta o se refiere a…,en lugar de vender gato por liebre.

Por lo dicho hasta aquí tal parece que no me puedo entender con el trabajo de Héctor Zamora, el apunta al norte y yo veo el oriente y así sucesivamente, y, no obstante, esto no quiere decir que él esté mal o que yo, por ignorancia y falta de sensibilidad, no entienda ni la O por lo redondo. Veamos qué es lo que sucede y con ello retomamos el tema que había quedado inconcluso.

En la exposición se presenta el video de un performance identificado como O abuso da historia. En él vemos que, según reza la cédula: “… un grupo de personas se dedicó a lanzar, desde el segundo piso del antiguo Hospital Matarazzo, plantas tropicales en macetas de barro, las cuales inevitablemente se estrellaban en el suelo. La acción catártica de arrojar plantas a través de las ventanas reflexiona sobre cuestiones como las conductas socialmente aceptadas, sobre el instinto puro de la libertad en un proceso creativo, y sobre la estandarización y domesticación de la naturaleza que se practica en el paisajismo.”

Esto es, letra por letra, lo que hace el arte, es decir, dota de significado a una acción, palabra o imagen, que, aunque tenga una primera lectura, que ya significa algo, por la intervención del artista asume, adquiere, otro significado que no es ni lo que se ve, se escucha o siente al entrar en contacto con él, sino que hay que entenderlo, estudiarlo, apreciarlo con más detenimiento para acceder a ese otro significado el que el artista le quiso conferir. A esta transformación es la que llamamos proceso simbólico o simplemente arte. En pocas palabras, el proceso simbólico consiste en dotar de significado a palabras, imágenes o acciones, un significado que las trasciende en cuanto que es social. Este es, el trabajo del productor.

En el video al que me he referido, yo leo algo por completo diferente, para mi significa, dado que se trata de un hospital, un proceso de sanación, una liberación de las etiquetas con que se clasifica a los enfermos, un romper, sí, con lo establecido, con lo que limita e impide otras visiones y tratamientos sobre la salud. ¿Por qué tanta diferencia con lo propuesto por Zamora, acaso no le entendí?

Fácil sería decir que cada quien entiende lo que quiere, o que lo importante es que te haga pensar en otra cosa que no sea lo que en ese momento estas presenciando. Correctas ambas respuestas, pero son altamente subjetivas e impiden, por tanto, la constitución de un fenómeno tan duradero y bien establecido, como lo es el arte. Digamos, por lo pronto, que la falta de coincidencia se debe a que las imágenes empleadas (arrojar macetas de barro con plantas tropicales a través de las ventanas al patio central de un viejo hospital) no son, por si mismas, un símbolo o, mejor dicho, no se han convertido aun, en uno de ellos. Para Zamora pueden serlo, de hecho, lo fueron por eso ideó la acción, y quizás también lo fueron para quienes lo presenciaron en vivo, quizás puedan serlo para algún visitante del MARCO, pero para la mayoría de los espectadores no pasan de ser eso, no tienen otro significado y si le llegan a dar alguno nada tiene que ver con el buscado por el productor. De aquí que sea tan complicado y rechazado por tantos el arte de nuestros días.

 

Publicado primeramente en Milenio Diario
Se puede ver también en http://www.veryrepresentar.blogspot.com

 

 

 

Historia de México

 

Hará unos diez días que se inauguró en la Nave Generadores del Centro de las Artes, la muestra Post Neo Mexicanismos. Se trata de una exhibición curada por Willy Kautz que pretende, según palabras de él mismo: “[tomar] como punto de partida las obras críticas de finales de los ochenta que desdeñaban las narrativas oficialistas iniciadas con la modernidad de la Escuela Mexicana, así como otras apuestas de los noventa en las que se vislumbran procedimientos conceptuales y minimalistas, Post Neo Mexicanismos revisa un conjunto de obras de la Colección ESPAC que guardan relación con los procedimientos artísticos desnacionalizadores que encumbraron el advenimiento de la posmodernidad en México.”

De cara a este planteamiento la muestra resulta pequeña y dispareja, pues hay productores –muy importantes sin duda—que participan con 4 piezas, como es el caso de Rubén Ortiz Torres, mientras que otros –igual de importantes si no no estarían en la muestra—como Paloma Torres, que tiene una sola y no de lo mejor de su producción, por cierto. Pequeña porque a pesar de tener los nombres y obras que nos remontan al momento que se quiere ilustrar, Yishai Judisman, Boris Viskin, Carlos Arias, Néstor Quiñones, Roberto Turnbull, Mónica Castillo, Melanie Smith, Francisco “Taka” Fernández, Marco Arce y algunos más, una o dos obras no alcanzan a dar noticia de la importancia que pudo tener ese periodo de nuestra historia del arte (me parece que la muestra fue intencionalmente rasurada para que pudiera presentarse en la Nave Generadores, faltan autores y obras. No sé si este proceder sea la mejor política de exhibición, pues de alguna manera nos acerca a fenómenos mutilados o, por las razones que fuere, previamente censurados, por lo que el conocimiento que de ahí se deriva es, por conclusión, inexacto o, en el mejor de los casos, incompleto).

Pero no me interesa tanto comentar el contenido de la exhibición, sino más bien los siguientes dos puntos. Primero, el origen de lo que vemos, una selección, o si se prefiere una curaduría realizada sobre la colección que ha ido formando el ESPAC (Espacio de Arte Contemporáneo) una organización independiente sin fines de lucro que se dedica al estudio, difusión y promoción del arte contemporáneo, al lado de todas las demás actividades que conlleva la realización de un trabajo, de una misión, tan importante como esta.

Ahora bien, independientemente de cómo cumpla con lo planteado, lo que yo quisiera resaltar es la acción de generar nuevas lecturas sobre la historia del arte contemporáneo en nuestro país. Quizás en este primer momento no sea tan importante qué tan acuciosas sean sus investigaciones (parecen más interesados en el objeto que en su inserción en la historia) puesto que lo valioso es que extiendan las posibilidades de conocimiento a través de lecturas divergentes que por más heterodoxas que sean con seguridad abren otras perspectivas desde las cuales contemplar el mismo conjunto de datos, para sacar nuevas conclusiones, teorías, narraciones.

Un último apunte sobre este capítulo: en las exposiciones en las que se busca hacer una revisión histórica creo que entre más amplias sean en sentido vertical, más interesantes y ricas resultan. Me refiero, por ejemplo, que en esta que se revisa la pintura, sería interesante que, simultáneamente, pudiéramos contemplar lo que ocurría en fotografía, teatro, cine y/o literatura. Y aún más, puesto que se presenta en Monterrey, hacer el esfuerzo para incluir dos, tres nombres de productores locales, que sirvieran para ubicarnos en la historia; sin este ejercicio cualquier versión que nos presenten siempre estará incompleta.

Cartas encendidas

El segundo punto que me gustaría tocar se refiere al término Neo-Mexicanismo. Entiendo perfectamente que el empleo de cierta nomenclatura o simplemente de nombres, es necesario con fines de identificación y de ubicación, aunque a veces esos nombres que son dados, generalmente, a posteriori parecen ser, más bien, banderas indelebles de marcan de por vida a un productor, una escuela, un movimiento. Tal me parece que sucede con este término, que, aunque en su origen (Teresa del Conde) sirvió de concepto teórico, por su desmedida relación con el comercio acabó convirtiéndose en la anatema de muchas obras y productores. Mi problema es que no encuentro en qué momento la pintura mexicana dejó de serlo, y no hablo ni de la nacionalidad del autor, ni del lugar en que la realiza, etc. Si bien es cierto que partir de finales de los años 80 del siglo pasado entraron al país aires de internacionalización, también lo es que una pieza como Cartas encendidas (2014) de José Luis Sánchez Rull, no puede ser más que mexicana; que no guarda una apariencia semejante a la obra de, digamos, Rodolfo Morales, tal vez, pero no por eso dejaría de ser tan neo-mexicana como las pinturas del oaxaqueño.

Generalizando, creo yo que mexicanistas son todas las piezas producidas por mexicanos, incluso les guste a ellos o no; lo de Neo sería simplemente un recurso para distinguir su contenido, Neo se referiría a aquellas piezas que abordan, por ejemplo, el narcotráfico, la migración, problemas fronterizos, los feminicidios, el fraude electoral, paisaje urbano, etc. Una obra como la que presentó Teresa Margoles en la anterior Bienal de Venecia (¿De qué otra cosa podríamos hablar?, 2009) es, no me cabe duda, neo-mexicanista.

Neo, Post, Trans, Hiper, o como quiera llamarse a la época, a los productores o a las obras, ¿cambia o altera lo que se hace? No, de ninguna manera, sirve, como he dicho, para ubicarnos, para identificar, pero el valor o relevancia de la pieza sigue dependiendo de ella misma.

 

Publicado originalmente en Milenio Diario
Se puede ver también en http://www.veryrepresentar.blogspot.com

 

Imágenes e historias

Por definición toda imagen generada a partir, digamos que, del año 2000 en adelante, es contemporánea, por lo que no tendría sentido insistir en el adjetivo contemporáneo como rasgo distintivo de este o aquel objeto, conducta o actitud. Desgraciadamente, hoy día tratar con imágenes –cualquiera que sea su tipo—ha dejado de ser una cuestión meramente de nombres o de identificación pues su horizonte –el de las imágenes— plantea un panorama bastante más complejo.

Han sido, entre otros muchos, los siguientes cuatro cambios los que han enrarecido la comprensión de las imágenes, empezando por la súper producción y sobreabundancia de ellas, si la fotografía introdujo en su ámbito—el de las imágenes– la imagen técnica, la tecnología digital ha hecho lo mismo con lo que son las imágenes electrónicas. Puesto que los medios mecánicos y/o electrónicos lo mismo producen que reproducen imágenes propias y ajenas, ya no es posible seguir hablando de pinturas, fotografías, estampas, etc., en su lugar hemos tenido que aprender a distinguir el objeto de la apariencia, el soporte o medio de su contenido puramente visual. Tercero, ante la sobrepoblación de imágenes en la que vivimos, hay productores que antes que arrojar al mundo más de ellas prefieren re-utilzar, re-semantizar, las ya existentes, ofreciendo nuevas lecturas del material ya conocido. Y, finalmente, se han transitado de la consideración, de la evaluación del producto final a la de la intención, el proyecto, el esfuerzo, lo bizarro, lo extremo, o sea, hoy día se valora más lo que se pueda decir de la producción de las imágenes, que de las imágenes en sí mismas y ni que decir, de los objetos o medios como resultado final de una pintura, una fotografía, un grabado, etc.

Cualquier crítica que se lleve a cabo en este momento debe tener en cuenta o partir de estas u otras consideraciones semejantes. Al hacer, al tratar de hacer la crítica de esta o aquella exhibición, de este o aquel objeto, grupo o colección de ellos, surge un nuevo problema: ¿sobre qué aspecto o perfil se buscará explicar para luego acercarla al público en general? No es tanto que se tenga que escoger, como se verá en la muestra que a continuación glosamos, entre el medio fotográfico y la historia que con él se narra, sino más bien, de encontrar el punto de equilibrio que evalúe justamente una nueva manera de producir y emplear imágenes.

Ella es Belem, es el título de la más reciente exhibición de la galería Colectiva Siete, inaugurada el pasado día 17 del presente. Se trata del trabajo fotográfico de Zulema Ibarra, quien, a través de imágenes fotográficas contemporáneas, tomadas por ella, combinadas con fotografías análogas de la época, nos presenta a Belem, o, mejor dicho, a través de las imágenes seleccionadas y expuestas, Ibarra busca, digamos ilustrar, el modo de vida de esta persona, no cómo vive, sino su particular manera de entender su momento y actividades que realiza.

Belem Quiroga, es el nombre de esta mujer de la tercera edad que entró en contacto y trabó amistad con Ibarra a través del Face Book; la fotógrafa se interesó por su modo de vida y la manera en que lo expresa y vive, de ahí que naciera el proyecto que ahora se concreta en esta muestra (agradezco la información que me proporcionó una sobrina de Belem con la que tuve oportunidad de charlar mientras recorríamos la exposición). Como ya he dicho, Belem es una mujer de la tercera edad, viuda, con una activa vida social, con centro en el juego de cartas. Consciente de su edad y estado, busca conservarse arreglada, elegante, bien presentada y vestida, y con enormes ganas de vivir lo que le reste de vida, pero hacerlo de acuerdo no a lo que le dicten las normas sociales hechas para estos casos (cómo deben comportarse los ancianos) sino como ella quiera y se le antoje. Un extraordinario caso de vida, como muchos otros que hay y no conocemos, esta sería una de las virtudes del proyecto, sacar a la luz esas historias que ahí están, pero nos son invisibles y que al conocerlas nos cuentan el cómo, el cuál y el porqué del espíritu de esta ciudad. Hasta aquí y con ese propósito la exposición es impecable.

Me gusta incluso la combinación entre las reproducciones de las fotografías de época con las contemporáneas, va con la historia que se quiere contar; lo que no entiendo, y esto tiene que ver con el balance final de lo expuesto, es por qué variar el tamaño y la presentación del material; que sea pequeño o se respete el original, en el caso de las fotos antiguas, estoy de acuerdo, pero ¿para qué mantenerlo en algunos casos de las fotos de hoy; qué aporta ese tamaño a la comprensión del tema?, lo mismo pregunto por las que van enmarcadas y las adheridas simplemente al muro. En síntesis ¿por qué si el espacio es pequeño no se escoge un solo tamaño y se hace lucir más a la imagen o a más material? Incluso el marco seleccionado que crea el efecto de estar viendo las imágenes como dentro de una caja, resulta adverso pues arroja sombras que impiden verlas nítidamente. Se trata de una exhibición que valdría la pena ver pero que desilusiona por estos y otros detalles, me da la impresión de estar en presencia de imágenes que quieren ser cualquier cosa menos fotográficas. Si fueran simple y sencillamente fotografías es probable que las estaríamos reprobando.

Por último, no deja de ser alentador el que haya cada día más galerías que se aventuran a presentar fotografía o postfotografía o trabajos que tengan que ver con en el uso de la imagen fotográfica. El tamaño de esta no solo me pareció adecuado (a muchos podrá parecer pequeño) sino que me hizo recordar a la enorme galería Collage, ubicada como muchos recordarán, en el garaje de una casa del Obispado, y, aun así, a pesar de su limitado aforo, ser clave para la comprensión del arte contemporáneo de esta ciudad.

 

Publicado originalmente en Milenio Diario
Ver también http://www.veryrepresentar.blogspot.com