TU

Sucesos que aparentemente no tienen mayor trascendencia, de pronto, al revisarlos más allá de lo aparente, resulta que son veta rica de la cual pueden extraerse distintas enseñanzas, según sea lo que busques y la profundidad con que lo hagas. Desgraciadamente, como se sabe, aquí por razones de espacio, sólo podemos mencionar algunas puntas que quizás otros deseen seguir: o señalar ciertos aspectos (positivos o negativos) que en otro medio puedan servir para iniciar una discusión, la crítica o simplemente el diálogo sobre un tema actual. Así pues, aunque casi pasa desapercibida a pesar del esfuerzo de los medios, en lo que sigue desarrollaremos tres puntos, todos con el tema común de la pieza temporal recientemente inaugurada en la Macroplaza del autor jaliciense José Rivelino Moreno Valle (1973), sobriamente intitulada TU (2015) (dos enormes dedos de cinco metros cada uno se apuntan mutuamente separados entre sí por un metro y medio aproximadamente y a una altura, más menos, de un metro 70).

Quizás convendría empezar preguntando cómo fue que esta escultura-urbana-instalación logró llegar hasta el mismísimo centro de la ciudad cuando los artistas locales batallan para tener espacios dónde exponer. No se trata de simplemente decir que es mejor a lo que se produce en la ciudad, pues bastante incongruente resulta que a pesar de ser de bronce los dedos se exhiban pintados en blanco. ¿Cómo justificar entonces las 25 toneladas de peso que tiene la obra cuando se podría haber realizado en cualquier otro material que diera la misma apariencia? Lo mismo podría decirse de su diseño, antes que naturalista, es más bien simple, casi elemental, así que ¿por qué se decidió aceptarla y darle tan privilegiado lugar?

 

TU se encuentra situada en una plaza o explanada que se ha ido configurando más bien informalmente producto de la especulación inmobiliaria que desde un principio resultó ser la Macroplaza. Es como la ampliación hacia el oriente de la llamada explanada de los Héroes frente al palacio de gobierno y que comunica con otra explanada que es la del Museo de Historia Mexicana que comparte, parcialmente, con el Museo del Noreste. De hecho, en el eje oriente poniente, según se vea, la pieza tiene como fondo el Museo o la torre de El Roble y más allá las Mitras. En este espacio medio amorfo medio funcional TU comparte créditos con el famoso y regordete caballo de Fernando Botero donado a la ciudad por la Cámara Mexicana de la Industria de la Construcción, que se encuentra frente a un par de edificios privados que son el límite de esta explanada hacia el sur. Más abajo hacia el norte y a un lado de las instalaciones donde arranca el paseo Santa Lucía, se encuentra el otro famoso habitante del lugar, la mal habida Lagartera de Francisco Toledo. Debo decir que a pesar de confirmar que se puede tirar por la borda cualquier pieza al modificar la escala bajo la cual fue originalmente concebida, hoy día el aspecto de la escultura de Toledo ha cambiado y mucho. No sé si habrá que agradecer a la última intervención que tuvo hace relativamente poco, o al poderoso efecto de la madre naturaleza y la furia de sus elementos, pero La Lagartera ahora sí parece de barro, deja apreciar claramente sus detalles, y aprovecha el moho que va cubriendo las superficies más amplias, y el color turbio del agua estancada, para crear y recrear ese lugar fantástico que debe ser una lagartera tal y como la concibe el oaxaqueño.

Finalmente, sobre el eje que divide los cuadrantes de este espacio, se ubica TU. No es esta la primera vez que los dedos o la mano completa son motivo artístico; dedos índice u otros van del famoso I Want You del Uncle Sam diseño de J.M. Flagg al dedo medio de David Cerny paseando por el río Vlatva en saludo al presidente checo Milos Zeman, el dedo de la mano mutilada de Maurizio Cattelan o el de César en La Defense de París. En el caso de los dedos igualitarios de la Macroplaza el mensaje es precisamente ese, la igualdad, la inclusión, el diálogo entre similares, el conocimiento del otro y del otro de ti, es un mensaje de tolerancia, empatía y respeto al otro. Nada mal para los tiempos de furia generalizada en que vivimos.

El tercer y punto final que tocamos en estas líneas se refiere al papel del monumento público, del equipamiento urbano. Más allá de las funciones cívicas que cumplen ciertos monumentos y que son necesarios para la consciencia y la memoria colectiva de un sitio, pueblo, ciudad, hay otro tipo de construcciones que, sin perder su carácter público, es decir, no pertenecen a nadie en particular, funcionan a nivel de decoración, de ornato, es decir, de embellecimiento de una plaza, una explanada, un patio o zócalo, una entrada o pórtico, etc. Al igual que los espacios públicos esta clase de equipamiento es necesario en cualquier ciudad o comunidad para provocar un sentimiento de apropiación y con él la generación de vida comunitaria, de vida en el exterior de las construcciones, contacto social, conocimiento del vecino y que los vecinos te identifiquen como tal. Independientemente de quién sea el autor de TU y por qué logró ser promovido por el CONARTE, de los cuestionamientos que se hagan a la calidad de su factura y su propuesta conceptual, no puedo dejar de ver en ella, ese elemento que mueve a las personas a retratarse con él, a jugar con él, a burlarse de él, y a darle significados que se encuentran en las antípodas de las intenciones de su autor, ese motivo que lleva y llevará, mientras esté en la ciudad,  a cientos de paseantes a buscarlo y aunque se sólo de pasada decir que ya lo conocieron, que lo han visto, y con ello sentirse ciudadanos de esta gran urbe, miembros de una comunidad que de otra manera se resiste a creer en los demás.

 

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Arte y percepción visual II

Hace tiempo escuché a Cuauhtémoc Medina comentar que el mundo ortogonal era el culpable, entre otras cosas, de que el nombre común que damos a las pinturas –en especial a partir del Renacimiento—sea el de cuadros, y de que estos sean colgados, siempre a una altura convencional, en muros de casas y museos. Por exagerado que parezca es verdad, la forma y tamaño de nuestras viviendas y lugares de trabajo, calles, muebles, ropa, máquinas terrestres, aéreas y marinas, computadores y demás, todo, absolutamente todo, está diseñado, ha sido conformado, no sólo a escala del hombre sino a cómo percibe el mundo, de hecho, bien podría decirse que en eso consiste la humanización de la naturaleza, en haberla convertido en algo accesible, cognoscible, manejable –hasta donde es posible—de acuerdo a la percepción que de ella tenemos. En otras palabras, el mundo que conocemos es como lo conocemos no porque así sea, sino porque así lo percibimos los humanos, otro mundo es el de las aves, el de los murciélagos (como solía decirse), los insectos, etc.

A, los trabajos sobre la percepción humana se han vuelto pieza clave en la comprensión y estudio de muchos otros fenómenos desde los relativos a cómo se altera natural y artificialmente, hasta las teorías del conocimiento y del control social. En el campo de la percepción visual, la consciencia sobre la dependencia que tenemos de los procesos de percepción ha llevado, por ejemplo, al desarrollo de la perspectiva y de la realidad virtual, y en el centro de este conocimiento se encuentran las llamadas leyes de la percepción, más precisamente, de la Gestalt o de la forma (o de la percepción de las formas).

Todo este arsenal de técnicas, procesos, saberes y haceres, los pone en juego Vik Munis en su obra, misma que es posible visitar en el MARCO desde el pasado 10 de marzo. Sin demeritar el trabajo del brasileño, es posible decir, que su éxito se debe, precisamente, a que ha sabido manipular a su favor las leyes de la percepción visual o que con ellas o que gracias a ellas su trabajo ha logrado llamar la atención y ganar un destacado lugar en el panorama del arte contemporáneo.

 

Pero el quehacer de Muniz no es sólo forma, ya lo decíamos la semana anterior, sino que ellas –las formas—así como el uso de materiales diversos y exóticos a las artes visuales, el problema de las escalas, o de exhibición, le han servido para desarrollar una cierta temática que se acerca constantemente a dos grandes grupos, por un lado al de la apropiación y recreación de imágenes icónicas del arte y la fotografía, y por otro, el de imágenes relacionadas con problemas sociales como la basura, la distribución del agua, la discriminación racial, etc. Por tanto, si la obra de Muniz resulta atractiva por su sola factura al reparar en su contenido, su interés y atractivo se potencian y responsabilizan del sitio que ha logrado alcanzar su autor.

Si bien técnicamente es irreprochable el trabajo de Vik Muniz, desde el punto de vista teórico abre interesantes perfiles para su discusión. De estos, ya lo había hecho en la primera parte de este texto, destaco a los que tienen a la fotografía como eje de su cuestionamiento. Mencionaré, entre otros, un par de ellos. Una de las grandes diferencias entre la pintura y la fotografía es la planitud de su superficie; ninguna pintura logra ser totalmente plana, como sí lo hace la fotografía. Para que no se aprecie de esta manera (un defecto común en quienes no conocen de fotografía) se recurre a la composición, los efectos de luz y sombra, las escalas, etc. Pues bien, las obras de Muniz están tan concentradas en su forma, que a pesar de que el final cumplen con las leyes de la percepción que han sido involucradas en su creación (por ejemplo, con la de la buena forma en donde, a cierta distancia, vemos el conjunto y no el detalle), el resultado, es decir, la fotografía que vemos, la que se expone, es total e irremediablemente plana, simple y sencillamente porque lo que se buscaba no era producir una fotografía (en cuyo caso se habría cuidado este aspecto), sino lograr el registro de otra imagen, una tal que al ser captada desde cierta distancia y aun y cuando conserva toda la riqueza del detalle de la basura que la conforma, no se logra percibir sino hasta que se acerca el espectador, luego entonces los elementos individuales de la imagen no contribuyen a su profundidad, lo que sí sucede con las pinceladas de la pintura.

Un segundo ejemplo que me parece más interesante es la impresión sobre distintos recortes de papel de una imagen general como es el caso de la muy famosa y controvertida fotografía de Gary Winogrand, New York, 1963, en la que aparece una pareja interracial cargando unos chimpancés. El trabajo de Muniz ha consistido en reducir la foto de Winogrand a un collage de recortes en blanco y negro que al ser reimpresos recrean la imagen general permitiendo volver a percibir el motivo central. Lo interesante, en todo caso, es cómo a pesar de que la fotografía original es resultado de un sistema basado en una secuencia de luz conserva buena parte de su potencial comunicativo aún y cuando se le ha reducido a un sistema binario de luz y ausencia de luz. A partir de aquí, se puede cuestionar la cantidad de información visual que se requiere para que se dé la comunicación, así como qué sucede cuando hay exceso de datos en ella (cómo podría ser el sistema analógico de la fotografía).

Finalmente, al margen de estos temas, de si se pueden o no discutir, si hay ángulos más interesantes que ver y conocer de la obra de Muniz, creo que este tipo de exposiciones son un verdadero recreo para el gran público y una gran oportunidad para acercarse al museo; si esta muestra de seguro les gustará, les quedará la duda que qué pasará, si será igual o no la experiencia, la próxima vez que entren a un museo, lo cual ya es, sin duda, ganancia, y motivo de agradecimiento al Sr. Muniz.

 

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Arte y percepción visual I

¿A quién se le ocurre visitar una exposición de arte el domingo que se dedica a la difusión, aprecio y conocimiento del patrimonio cultural de la ciudad, el 12 de marzo para ser más exactos? Pues sólo a mí y es que me interesaba mucho ver y conocer la muestra retrospectiva dedicada al productor brasileiro Vik Muniz (1961) abierta al público apenas un par días antes, el 10, en el MARCO. Lo bueno es que me tocó ver un museo pletórico, con visitantes de municipios más allá de la mancha urbana, de otros estados o de plano con quienes de ninguna otra manera se acercarían al museo, y es que hay que aclarar que por tratarse de este día la entrada al MARCO como a todos los demás centros culturales o sitios de valor histórico no cobraron su acceso, por lo que, a pesar de la pertinaz llovizna, el público colmó la oferta cultural que la ciudad le ofreció. Así que lleno, semejante a un miércoles (día que tampoco cobra entrada el museo), el MARCO recibió a todos los interesados en ver las dos muestras que tiene montadas en este momento, la que estaremos comentando de Muniz y la de la sudcoreana Jeong Moon Choi.

La entusiasta respuesta de los cientos de visitantes a todos los espacios culturales e históricos con que cuenta Monterrey, me impide pasar de largo sin ampliar mi comentario. Creo que queda claro y sin dudas que, dadas las condiciones, hay interés, y mucho, por este tipo de actividades. Claro que se me puede objetar que estoy anteponiendo un público mayoritario, masivo, a uno de calidad, y es verdad, algunos de los visitantes que tuvo la muestra de Muniz este domingo, difícilmente regresaran a ver la próxima que se inaugure, cuando lo deseable sería contar con al menos la mitad del aforo del domingo, pero con espectadores asiduos al recinto. No obstante, a mí me parece que este tipo de demostraciones son una gran oportunidad y pretexto para ir ganando cada vez más público, dependerá de la inteligencia y capacidad de los responsables de estos espacios crear programas, actividades, estrategias, mediante los cuales se pueda ir gestando esa transformación que convierte a la cantidad en calidad.

Hace unas semanas, en las líneas que dediqué a la memoria de Teresa del Conde, apunté que fue ella una de las personas que influyó marcadamente en la decisión de dedicarme al estudio y conocimiento del arte, ahora, con motivo de esta nueva exposición del MARCO, agrego que una de las primeras lecturas que me recomendó fue el libro Arte y Percepción visual de Rudolf Arnheim (título que tomo para encabezar estas líneas), que a su vez resultó ser uno de los textos más reveladores que hasta entonces había leído y gota que colmó el vaso de mi decisión por el arte. En apretada síntesis el texto de Arnheim propone que la producción visual del arte, independientemente de su historia, y por lo que toca a sus aspectos formales depende de la capacidad de percepción visual que es común a los humanos; en otras palabras, porque como humanos percibimos visualmente al mundo de una determinada manera, es que hemos desarrollado una serie de formas que han sido y son empleadas en la producción de objetos simbólicos, significativos, o artísticos según se les quiera llamar. Una postura semejante es la que asume Ernst Gombrich, Max Black, Fritz Saxl y otros estudiosos que han encontrado en el cruce del arte con la psicología, los estudios fisiológicos de la percepción visual, el psicoanálisis y la sociología, un fructífero campo de investigación y especulación teórica, estética e histórica.

Hago mención a este tema ya que toda la exposición de Muniz puede y debe ser vista, apreciada, entendida, a través de este matiz, o sea, de la relación de la imagen con la manera en que percibimos los humanos. De este hecho se desprenden otros tantos temas que también aborda el productor brasileiro, el de las escalas y su relatividad, la reproducción-apropiación de imágenes, la influencia y determinación de los materiales, el cerca y el lejos, etc. Estas otras aproximaciones, sobre las que gira toda la obra de este productor (y que, dicho sea de paso, pueden hacerla un tanto cuanto monótona) le han servido no sólo, y en esto radica la importancia de su trabajo, para explorar la naturaleza de nuestra percepción visual, sino que con ellas ha elaborado un rico discurso de contenido social que le permite brincar de lo formal, que es la primer impresión que provoca su trabajo, a lo socialmente comprometido; así, la mayor parte de su trabajo tiene que ver con poner en juego la relación entre forma y contenido, entre percepción global y el detalle, pero con ello hace crítica social, como también ayuda a la difusión de la historia del arte, y a la reflexión sobre la imagen fotográfica.

Ya que menciono este punto, habría que agregar que es el medio fotográfico el principal vehículo con que trabaja Muniz. A reserva de tratarlo con más detalle en la siguiente entrega, digamos, por contradictorio que parezca, que la mayor parte de los trabajos aquí expuestos son presentados mediante fotografías (generalmente en plata sobre gelatina) pero no son, en esencia, fotografías, más bien, sí son fotografías, pero de otras imágenes que han sido producidas por diversos medios, no por el fotoquímico. Este tipo de reflexión o ambigüedad es otro de los valores del quehacer de Vik Muniz, el cual, a pesar de esta relación con los principios de la percepción que puede no ser de interés para muchos, o de estas excusas para hablar sobre la imagen y naturaleza de lo fotográfico que igualmente puede interesar solo a unos cuantos, estoy seguro que el domingo pasado todo el gran público que tuvo contacto con estas piezas, las gozó, e interesaron como muy pocas logran hacerlo, lo cual no es, de ninguna manera, un mérito menor.

 

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Passion Animale

Entre el cuarto y el quinto día Dios creó a las aves, los peces y animales terrestres, al sexto decidió crear al hombre conforme a su semejanza y así apareció la pareja primordial. Una de las primeras tareas a las que tuvo que hacer frente el padre Adán fue la de nombrar, bautizar, a plantas e insectos, aves y reptiles, peces y creaturas terrestres, al hacerlo no sólo tomó el control y dominio de aquellos que iba identificando sino la enorme responsabilidad que implica cumplir con el mandato Divino, fructificad y multiplicaos, porque al ver su obra Dios vio que era buena.

Esto es, el que el hombre y la mujer sean el centro de la creación   por haber sido moldeados a imagen y semejanza de su autor, no implica otra cosa que ser los guardianes, los custodios, los responsables por el cumplimiento del deseo, del mandato, de Dios. Desgraciadamente, cada vez son menos los que escuchan o reflexionan sobre esta situación, y de haber sido los encargados de cuidar el destino de todos los seres vivos que pueblan cielo, tierra y mar, nos convertimos en sus acérrimos enemigos, en quienes ponen en peligro no la vida de sus miembros individuales sino de toda su especie.

Así como la mayoría no presta oídos a estos reclamos, hay otros que, por el contrario, entienden muy bien de qué lado tienen que estar, a quién deben defender. Entre estos, algunos productores, del pasado o del presente, han sido quienes alzan la voz y reclaman el respeto irrestricto al derecho a la vida que tienen todos los animales, salvajes o domesticados, libres o en cautiverio.

Estela Torres, es uno de estos productores; desde muy temprano se ha dedicado a defender, por todos los medios que ha tenido a su alcance, el derecho a la vida de los animales, ahora, finalmente, decide hacerlo a través de su obra. Curiosamente y a pesar de su activismo de tanto tiempo, nunca antes había abordado este tema en su trabajo; no es que desaparezcan sus intereses o preocupaciones al tomar el lápiz y el pincel, de hecho, toda su obra ha sido un hablar en defensa de las mujeres, de las familias, de los desposeídos o marginados, si no de que tarde o temprano debía encontrarse frente a la que ha sido una de sus primeras –y por primera me refiero a fundamental– inquietudes y obligaciones, la protección de los animales. Y ahora que lo hace (a través de la exposición Passion Animale en la galería Dettinger-Mayer, de Lyon, Francia, en donde vive hace ya muchos años) crea una narrativa tan fuerte y contundente como para no dejar consciencias tranquilas, como para poner en claro que todos estamos implicados lo mismo en la falta de respeto a la dignidad de los animales, como en su defensa, preservación, auxilio, cuidado. El trabajo de Torres nos recuerda lo mismo que esta –la defensa de los animales– es parte de nuestra responsabilidad, que va en y con nuestra cultura, y que, si eso no fuera suficiente, es el único medio que tenemos para protegernos a nosotros mismos, es decir, cuidando al medio que nos da vida a todos.

Passion Animale es una serie de dibujos con los que Estela Torres va estableciendo un discurso doble, o quizás sería mejor decir a través del cual logra homologar escenas de la Pasión de Jesús, con el drama que viven los animales cuando caen en manos de los humanos, es, cuando entonces, sufren, viven su propia Pasión, semejante a aquella tanto por su crueldad como por ejercerse en contra de los inocentes, de quienes menos culpa tienen, pero son fáciles de convertir en causa de todos los males.

Así pues, a través de una cuidadosa selección de motivos relacionados con la Pasión de Jesús, tomados de los primitivos italianos, Velázquez, Cranach o Botticelli, Torres va estableciendo su narración y a cada escena que ha recreado le suma la imagen de algún animal en igual actitud de sacrificio y sufrimiento. Las escenas de crucificados tomadas de Velázquez o Cranach, se completan en bizarra composición, con un perro famélico, con la tristeza profunda que hay en la mirada de un tigre en cautiverio. El cuerpo yaciente de Jesús que pudo ser tomado de la pintura del Tintoretto es acompañado por el cuerpo masacrado de un oso polar, tomado, a su vez, de una de esas estúpidas fotografías en que aparece sonriente, rifle en mano, el perpetuador del crimen. ¿Cómo no establecer estos paralelismos; cómo no pensar en que la Pasión de Jesús no es la única? –en este sentido es que es ejemplar, simboliza a todas las demás–, van con ella, por supuesto, este planteamiento de Torres, pero también, la de tantas y tantas otras víctimas de una violencia irracional que sólo el hombre, el homo sapiens, es capaz de desencadenar contra otras especies y contra sí mismo.

Quizás haya a quienes moleste el diálogo al que nos invita Estela Torres, pero si sus dibujos sirven para salvar la vida, la integridad, la dignidad de un solo animal, habrá valido la pena. Aún recuerdo a Estela bloqueando, ella sola, los salones de disección en la UDEM como protesta por el uso de perros callejeros para las clases de anatomía en la carrera de medicina. No sé cuántas veces se paró ahí y dijo lo que tenía qué decir, no sé cuántas veces le llamaron la atención por violentar las normas y el buen comportamiento en la universidad, ni cuántas recibió la burla y crítica de sus compañeros y demás maestros, pero al final logró que se suspendieran esas prácticas y desde entonces, por lo menos a la luz de todos los demás, ya no se sacrifican animales para enseñar nada. Así, es posible que algún día, esperemos no muy lejano, recordemos la Passion animale, como un acto de contrición y no de denuncia.

 

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Algo más que re-crear, re-usar, re-significar, etc.

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Hace casi un mes (el 1 de febrero), sin pena ni gloria, se abrió al público en el museo El Centenario la muestra Lotería Mexicana. Encuentro internacional de arte figurativo. El tema, como se puede sospechar por el título de la exposición, parece dar para mucho, aunque conociendo el resultado, más bien, deje mucho que desear. Se trata de una colección (¿selección?) de 54 piezas de 70×50 cms., de un número un poco menor de productores. Según reza una de las dos cédulas de sala, es un proyecto que nace en Guadalajara, en el 2014, y logra internacionalizarse gracias a la participación de un colectivo francés que lleva consigo autores de muchas otras nacionalidades (españoles, serbios, japoneses, rusos, ingleses). La idea, como se puede intuir, consistió en que cada uno de los productores participantes tomara una o dos cartas de la lotería tradicional (¿existe una lotería no-tradicional?) y la re-creara, re-interpretara, según su leal entender y capacidad.

He dicho que el resultado de tal procedimiento, la exposición, las piezas que se exhiben, dejan mucho qué desear, entrarle a un tema tan sobado, como se verá más adelante, requiere de algo más que decir que se le re-interpretan o se re-utiliza, o simplemente que se le apropia, porque su carga semántica es tal que difícilmente admite variantes o descubrimiento de nuevas vetas, por más atractivo que parezca ser… es un curricán para noveles o ingenuos productores.

De hecho, se podrían agrupar las piezas en aquellas que lograron liberarse de la iconografía obvia: La campana, El pino, La Corona (qué pena no poner autores, pero no hay cédulas, o se buscó ser tan novedosos que la liga entre pintura y autor termina siendo un ejercicio inútil y desagradable). A su lado están las que simplemente cambiaron el cartón por la tela: El Bandoneón, Las Jaras, El mundo. Y hay otras que sin tratar de apropiarse de las formas tradicionales se acercan más bien a su ilustración: La sandia, El camarón, El Cántaro. Por supuesto hay unas más cuya presencia resulta inexplicable, pero están ahí como si fueran buenas: La Sirena, La luna, La muerte, El árbol, La estrella, El Violoncello, etc., etc. La heterogeneidad en el tratamiento, o, mejor dicho, en la interpretación del objetivo del ejercicio, así como la competencia personal de cada uno de los participantes, se pudo controlar con una más estricta selección, no obstante, la posible participación de Avelina Lésper en el proyecto, hace que el resultado quede torcido por la insistencia en lo de arte figurativo, como si con tal mención se salvara cualquier otro obstáculo. Su texto de presentación no hace más que confundir a los espectadores al hablar de la supuesta relación entre el arte y el azar, una serie de conceptos tan manidos, como el mismo tema de la lotería, que acaban por no decir nada, aunque con él se pretenda justificar la selección del motivo y sus resultados.

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Creo que, en lugar de establecer estas conexiones místicas entre el azar y el arte, entre el control y dominio del productor y el que la obra misma ejerce, se podría o debería hablar de otro tipo de relación, una que resultó definitiva fuente creativa para el arte moderno y hoy día para no pocas obras contemporáneas, me refiero a la distinción artificial entre arte popular y las bellas artes. En nuestro país en el momento en que la academia volteó a ver a la pintura anónima de provincia, de las cantinas y pulquerías, la religiosa vernácula, vio nacer sus manifestaciones más modernas encabezadas por el muralismo. Si pensamos en que el ocaso total del arte nacionalista se da en los años `50 del siglo XX entonces tuvieron que pasar por lo menos 20 o 30 años, para que volviera hacerse presente la fuerza y vitalidad de esta relación, ahora en el movimiento llamado Neo-Mexicanismo, que se valió, precisamente, de imágenes populares contemporáneas para llevar a cabo su obra, entre ellas, por supuesto, las de la lotería: Enrique Guzmán, Julio Galán, Adolfo Patiño, Dulce María Nuñez, Nahum B. Zenil, Rodolfo Morales, y un buen número más de productores entre 1970 y 1990, se valieron del Borracho, el Nopal, el Gallo, la Dama o el Catrín, para re-ubicarlos y re-significarlos como parte de su trabajo. No es este el espacio para discutir la pertinencia de estas obras, ni por qué se abandonó o desechó el movimiento, lo cierto me parece, entre otros motivos, es que se manoseó tanto el concepto de la re-apropiación de un arte popular, auténtico, reflejo del alma nacional, que asqueó a muchos, pero muchos más lo desprestigiaron no solo por la mala calidad, factura, de su obra, sino por su falta se sentido y significado, convirtiéndose en meras máscaras formales; una vez más, el arte nacionalista, el que trataba de recordar las raíces, era su propio verdugo.

Sin embargo, es imposible negar la presencia de esta relación su fuerza o influencia. Uno de los problemas que tenemos hoy día para hablar de ella es que las fronteras que antes permitían la clara identificación de lo popular y todo lo demás, no es que hayan desaparecido, sino que se han desplazado a otros sitios y se manifiestan de diferente manera. No podemos seguir esperando que lo popular sean las muñecas de cartón piedra, cuando estas prácticamente ya no se producen e incluso las niñas de todas las clases sociales juegan con las de vinil, dígase lo mismo de los carritos de madera, o las vajillas de barro. Quizás esta relación la encontremos, se haga explícita hoy día en proyectos como el Oxxorozco; la relación se vuelve mucho más compleja, intervienen nuevas variables, la re-significación es más exclusiva, casi privada diría yo, pero lo que también afirmaría es que un proyecto como este no pudo gestarse más que en nuestro país gracias a la presencia e influencia de lo popular. Con todo, la distancia entre este hacer de Orozco y lo que se presenta en esta exhibición es la misma que media entre la innovación y la repetición.

 

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Otro adiós

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A través de estas páginas, conforme a pasando el tiempo, he tenido que hacer notas fúnebres de aquellos que simplemente se nos adelantaron en el camino. Obvio es que en este proceso ha habido distintos grados de relación con aquellos a los que me referido, desde los muy cercanos, hasta aquellos por los que siento simpatía e identificación con su hacer sin haberlos llegado a conocer personalmente. Hoy, tristemente debo despedirme de una de las personas con las que más de cerca he convivido, de las que más he aprendido y con quien me ligó un fuerte lazo de amistad fraternal. Me refiero, por supuesto a la Dra. Teresa del Conde (1935-2017) fallecida este fin de semana pasado.

Divido estas líneas en dos partes, la primera, más breve, se refiere a mi relación personal con Teresa; en la segunda mencionaré, lo que a mi juicio fueron sus logros más importantes como historiadora y crítica de arte, del mexicano, por supuesto, aunque fue una especialista en el internacional cuando apenas empezaba a llamar la atención como parte de la globalización que vivimos.

A Teresa le gustaba pensar que éramos no almas gemelas, pero sí paralelas o especulares, ambos veníamos de estudiar psicología para luego hacer especialidad en historia del arte, ambos fuimos docentes y críticos de arte, organizamos exposiciones mucho antes que fuera reconocida y aplaudida la figura del curador, y actuamos como jurados calificadores en más de una ocasión. De hecho, debo reconocer que el haber seguido el camino que decidí tomar se debe, en mucho, a su influencia. Me enseñó, entre otras muchas cosas, que la falta de reconocimiento y atención a los productores de los estados, a los que deciden no irse a entregar a la capital, no es cuestión de calidad, sino de cantidad; las instituciones nacionales apenas si se dan abasto para atender a los habitantes de la megaciudad de México.

En Monterrey la Dra. del Conde tuvo una presencia importante, no sólo a través de sus intervenciones en el antiguo Museo de Monterrey y la bienal de arte FEMSA, sino por las amistades que cosechó, Emma Molina, Esther Leal, Miriam Medrez, Adriana Margain, Jorge García Murillo, Eliseo Garza (QPD), Enrique Canales (QPD), Guillermo Sepúlveda, etc. por lo que me atrevería a decir que conocía bien el ambiente de las artes visuales y a sus principales actores, tanto los jóvenes creadores, como los de otras generaciones, por ejemplo Federico Cantú, Gerardo Cantú, Esther Gonzáles y Guillermo Ceniceros.

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Suele pensarse en del Conde por su acercamiento a Sigmund Freud y por tanto al empleo del psicoanálisis como herramienta hermenéutica para la interpretación del arte. Esta fue, en realidad una postura que jamás abandonó y que le sirvió para sus estudios sobre Frida Kahlo (quizás los más puntuales en cuanto a la interpretación de su obra), pero también para referirse a muchos otros productores como Enrique Guzmán, Julio Galán, Nahum B. Zenil, Francisco Toledo, etc. Sin embargo, creo yo, su principal aportación se encuentra en haber acuñado el término de Neo-Mexicanismo y desarrollado primeramente este concepto, cuando en el resto del mundo se hablaba de post-modernidad. A pesar de su importancia y de haber sido reconocida su valía para comprender los fenómenos que se estaban sucediendo en la producción visual de nuestro país, las envidias y enemistades primero, y luego el secuestro del término y de los productores que podían ser identificados como tales, por parte del sistema de galerías y otras fuerzas económicas, hicieron que pronto abjuraran del concepto los historiadores, críticos y teóricos que en un principio lo habían apoyado y más pronto que tarde quedó enterrado su uso ya fuera teóricamente o en la práctica. Con todo, hoy día, difícilmente se podría negar la existencia de un Neo-Mexicanismo, incluso en este mismo momento en que se reclama el acento en la identidad como defensa contra la globalización, y si me apuran preguntaría, ¿qué otra cosa es sino Neo-Mexicanismo, la última obra de Gabriel Orozco?

Del Conde también ayudó a recobrar la memoria de la Ruptura y la no menos importante de los pintores de la Contra-corriente, mostrando, junto a otros tantos historiadores como Jorge Alberto Manrique, que la historia del arte en México de los años `20 a los 50’s, fue mucho más rica y compleja que la versión oficial del muralismo.

La atención que prestó lo mismo como académica que como funcionaria a los productores surgidos de la Ruptura y a la siguiente generación (los hermanos Castro Leñero, Gabriel Macotela, Irma Palacios, Susana Sierra, etc.) le atrajeron más problemas que apoyo, por lo que a pesar de lo atinado de su gestión como directora del Museo de Arte Moderno, su paso por él, ha sido criticado como favorecedor de sus gustos y amistades, al final, creo, más críticas que reconocimiento es el balance de su papel como funcionaria cultural.

Se ha dicho que con el deceso del Conde el país pierde al último de sus grandes historiadores del arte mexicano después de los padres fundadores (Toussaint, Fernández, de la Maza). No es que hayan desaparecidos intelectuales comprometidos con el estudio y difusión del arte de nuestro país en cualquiera de sus períodos, ahí están Karen Cordero, Rita Eder, Julieta Ortiz, Aurelio de los Reyes, Cuauhtémoc Medina, John Mraz, Rebeca Monroy, Rosa Casanova, todos con una sólida y valiosa trayectoria, sin su nombre no es posible hablar de una nueva historia del arte en México, sin embargo, lo grande, por lo menos en del Conde, fue su atrevimiento a pensar de otra manera sobre su tema de estudio y acercarse a él con otras herramientas que no las habituales, nada despreciable si recordamos como era nuestro país hace 30 años y cuál el papel de la mujer en su vida académica.

 

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Está de Chinos

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Según la papelería pública del MARCO, esta exposición aún se encuentra dentro de los eventos con que el museo festejó/ja su vigésimo quinto aniversario, por tanto, forma parte de las exhibiciones y demás actividades programadas bajo la dirección de la Sra. Zambrano quien deja su cargo a fines de marzo próximo; lo recién inaugurado vendría a coronar la estupenda temporada que ha venido teniendo la institución desde que anunció su rol de actividades para conmemorar su primer cuarto de siglo.

La exposición a la que me refiero es la de la sudcoreana Jeongmoon Choi (1966) abierta al público a partir de este viernes pasado (febrero 10): Manifestaciones de la línea, la primera que presenta esta productora en México según anuncia el mismo museo.

Me imagino que, por el tamaño de su población, por lo laborioso de algunos de sus trabajos tradiciones, o por una especie de proverbial paciencia, cuando un trabajo es muy complicado o penoso, requiere de extrema exactitud, disciplina y mano firme, se dice que está de chinos; está fue la primer impresión que me llevé al visitar la exposición de Choi, una extraordinaria muestra que combina aspectos tópicos de lo oriental con una visión muy contemporánea, lo que la convierte en ejemplo de lo que son, hoy día, los países de oriente.

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No sería nada sorprendente que lo primero que llamé la atención de los visitantes a esta muestra, sea la producción de la misma, toda vez, que, salvo 11 dibujos, lo demás, para exhibirse, ha de haberse adaptado a las condiciones físicas de las salas que el museo destinó para su exhibición; en otras palabras, tuvo que hacerse aquí mismo. Aunque se trata únicamente de 6 instalaciones, viendo sus características más evidentes, su preparación o montaje debió haberse tomado un tiempo considerablemente mayor al que se lleva la generalidad de exposiciones. Un experto y bien entrenado equipo debe acompañar a la productora para montar sus trabajos, trabajos que requieren de precisión, conocimiento, experiencia, templanza, orden y una capacidad de adaptación a toda prueba pues, por ejemplo, dos de sus instalaciones, Birdcage y Flowing Landscape, se aprovechan del espacio físico de las salas para continuarse. Es de suponer que el equipo de museografía del propio museo ha salido beneficiado al trabajar para y al lado de esta productora.

Manifestaciones de la línea es, como ya se dijo, el título de la exposición, pero también es una descripción exacta de los trabajos que contiene. Generalmente entendemos la línea como una manifestación geométrica que aparece sobre el plano, es más, puede y debe considerarse como el elemento más bidimensional de nuestra geometría. La línea, entre otras características, divide planos, crea formas, define espacios, es la distancia más corta entre dos puntos, pero también puede ser el recorrido más sinuoso en un paisaje, difícilmente pesamos en la línea como un elemento emocional, antes al contrario, sería el mejor ejemplo de la racionalidad y la frialdad matemática. Pues bien, a pesar, o mejor dicho, con todas estas y más características propias de la línea y que van apareciendo según se estudia y maneja, Jeongmoon Choi, crea un increíble mundo tridimensional al cual nos invitar a habitar e interactuar con él. Quiero evitar a toda costa la descripción de los trabajos, no por otra cosa sino por querer despertar la curiosidad del lector e invitarlo a que visite la exposición, que seguro estoy, le resultará una muy agradable experiencia.

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Un aspecto más me parece destacable de la exposición. A diferencia de muchas otras aquí mismo en Monterrey y/o en México, esta es posible fotografiar libremente (sin flash) no sólo porque estas piezas son irrepetibles (no tendría caso tratar de reproducirlas) sino, precisamente, porque fotografiarlas permite que el visitante, el público, se apropie de estos trabajos que fueron creados ex profesamente para sus ojos, para que fuera él quien los experimentara. Es esta misma actitud la que invita a visitar toda la exposición, la de interactuar con lo expuesto, invitación poco usual en los museos tradicionales. Sin esa posibilidad de diálogo real, físico, quizás el trabajo de Choi se quedaría limitado a lo meramente estético o artesanal. Gracias a que lo recorremos físicamente, nos hundimos en él, lo atravesamos, es que nuestra experiencia se amplía al entrar en contacto con otro tipo de estimulación.

También podríamos decir que la exposición es una muestra del manejo de la luz o si se prefiere del amplio espectro de luz que es posible percibir. Nuestros ojos están diseñados para captar lo que llamamos luz blanca, una banda electromagnética que contiene las frecuencias de los siete colores del arco iris, pero en cuyos extremos también contiene otras luces que, mediante el instrumental adecuado, es posible percibir, me refiero a las infrarrojas y ultravioletas principalmente. Pues bien, las construcciones de la coreana se valen de estos principios para incorporarlos como materia prima en la mayoría de sus obras, lo que contribuye, o lo que suma positivamente a la experiencia que nos invita a vivir Choi.

Si nos hemos preguntando una infinidad de veces en qué consiste el arte, cuál podría ser su razón de ser, su naturaleza o para qué sirve, esta exposición es un inmejorable punto de arranque para reflexionar sobre ellas e ir encontrado las respuestas propias. Estoy seguro no solo de que es una buena oportunidad para hacerlo, sino también de que nadie saldrá decepcionado de su visita.

 

Publicado originalmente en Milenio Diario
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