Un Pop Star del arte virreinal

img_2170Acercarse a exposiciones como la recientemente inaugurada (sept. 21) en el Museo de Historia Mexicana (Monterrey, N.L., Mex.), Miguel Cabrera, las tramas de la creación, es no sólo echar un vistazo por lo que es la historia de la pintura en México, o por lo que era el medio espiritual que daba vida a la mayor parte de la actividad artística en la Nueva España, sino también, y quizás esto sea más importante -por lo menos para quien lo escribe- por tener la oportunidad de contestar muchas preguntas o dudas acerca de las razones que prefiguraron nuestro presente. En otras palabras, visitar exposiciones como esta es acercarnos a entender porque somos como somos, qué es lo que nos ha hecho ser como nos reconocemos en el presente, y más aún, de qué manera entre esas causas o motivos formadores participa la creación artística, la pintura en este caso.

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El expediente de Miguel Cabrera es amplísimo en este campo, baste pensar en lo que llegó a ejecutar en San Francisco Javier en Tepotzotlán, para darnos cuenta de los alcances y difusión que tuvo de sus ideas y posturas respecto al arte y su relación con el público, un tema que desgraciadamente se ha perdido en la iglesia contemporánea.

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Igualmente decisiva fue su participación en la consolidación de devociones tan importantes para el pueblo de México como la Mariana en todas sus advocaciones, en especial con el Niño, las de los santos de la Compañía de Jesús, con San Ignacio a la cabeza, y la del Sagrado Corazón de Jesús que se volvió especialmente importante a la expulsión de los Jesuitas de todos los territorios que se encontraran bajo el gobierno de la corona española. La idea que tenemos de religión, de iglesia católica, de la Sagrada Familia, de la Pasión de Jesús, etc., se la debemos, si quieren no a Cabrera pero sí a pintores que como él aprendieron que esa era la finalidad de la pintura, o a pintores que simplemente repitieron lo que ya ellos, durante el virreinato, habían hecho. Difícil saber si llegado el tiempo, será tan claro para otros encontrar como fue que cineastas, fotógrafos, escultores, videoastas, llegaron a forjar nuestra propia imagen del mundo así como Cabrera y los suyos lo hicieron con nuestros antepasados.

 

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Arte nacionalista

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Acabamos de brincar sobre los días patrios (15 y 16 de septiembre), al decir de Luis González de Alba y otros tantos, los más populares, los de mayor convocatoria en el país. Ni fiestas religiosas, encabezadas por la Guadalupana, cívicas (las otras marcadas por el calendario oficial, incluido el 20 de noviembre), espectáculos deportivos o artísticos son capaces de despertar tal solidaridad, y de expresar con igual intensidad un sentimiento semejante de unidad, comunidad, e identidad.

De entre las muchas razones que pueden, más o menos, explicar este fenómeno está la existencia de una historia oficial, que al cabo del tiempo termina por convertirse en el credo nacional que será reforzado, recordado y reproducido en cuanta oportunidad se pueda, no sólo por el aparato ideológico del estado sino por instancias como la familia, y en épocas de bonanza y buena relaciones, hasta por la iglesia.

Otra de las variables centrales en la consolidación del espíritu patrio o de plano en el ánimo nacionalista si se quiere, lo es el arte en cualquiera de sus manifestaciones, literatura, música, arquitectura, pintura, escultura, fotografía, danza, etc. Aunque quizás debiéramos hacer la aclaración de que la producción simbólica con carácter nacionalista fue una de las palancas que con mayor frecuencia y éxito emplearon los estados hasta mediados del siglo XX, pero que de ese momento a nuestros días tal vía ha venido secándose, hasta prácticamente desaparecer por completo.

Antes de intentar explicar esta situación, bien valdría aclarar qué es lo que debemos entender por arte nacionalista pues abarca una amplia y variada extensión de ejemplos, algunos de los cuales difícilmente son pensados de tal manera, lo mismo podríamos decir de sus resultados pues no son lo mismo los murales de Diego Rivera en Palacio Nacional que las horribles pinturas que produce el Estudio Mansudae de Pyongyang, Corea del Norte. Igual de nacionalistas son las pinturas de Thomas Harth Benton, las de Andrew Wyeth o Edward Hopper que las de José Clemente Orozco, Raúl Anguiano o María Izquierdo. También son nacionalistas las fotografías de Lola y Dn. Manuel Alvarez Bravo y las de Ansel Adams o Walker Evans. Tampoco se aparecen en un tiempo específico o en un ambiente proclive, pienso en las pinturas de Leandro Izaguirre o José Obregón, como también en los fabulosos paisajes de los norteamericanos Albert Bierstadt o Frederic Church. Así pues, el núcleo de la definición del arte nacionalista está formado por todos aquellos productos simbólicos que celebran o ponderan lo mismo algún pasaje de su historia (personaje o acontecimiento) que de su entorno natural. Su producción no es simplemente testimonial sino, como ya se dijo, se produce con la intención de provocar sentimientos positivos hacia aquello que se muestra, nada diferente a lo que la pintura religiosa ha o había hecho durante siglos.

El desprestigio del arte nacionalista pasa, me parece, por dos vías diferentes. La primera por su asociación con una de las polémicas más agrias y absurdas del arte Moderno, en nuestro país escenificada por las diatribas entre Rivera y Tamayo, entre la Escuela Mexicana de Pintura y La Ruptura (independientemente de otros intereses, lo cierto es que en su momento, por lo menos para la opinión pública lo que se discutía era si el arte debía tener un contenido ideológico-político o debía ser la forma pura, ser su propio contenido). La segunda vía que lleva directo al abandono y repudio del arte nacionalista, fue no tanto la estrecha asociación entre el estado y los productores, sino que el estado quisiera apropiarse del proceso de creación e imponer un programa de trabajo, dictar ellos, el estado, y no la consciencia, solidaridad, compromiso o ideología de los productores, los temas a plasmar.

Por si no hubiera sido suficiente explicación del declive del arte nacionalista lo que se acaba de apuntar, entonces sumémosle el desprestigio que se ha ganado el estado mismo. Difícilmente un productor contemporáneo estaría dispuesto a trabajar con la historia oficial reciente; por el contrario, cuando aparece algo que se pueda considerar como socialmente responsable o crítico, su contenido es más bien anti oficialista, razón misma por lo que tampoco puede ser tomado por un nuevo discurso nacionalista.

Creo en la necesidad de un arte nacionalista antes de que se nos olvide qué es México, pero primero debemos definir el país en el que queremos vivir, pero esta es labor de los productores, no del arte.

 

Publicado originalmente en Milenio Diario
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Historias que se cuentan por ahí

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En más de una ocasión he escuchado en voz de algún joven, es decir de alguien menor a los 35 años, que el desarrollo cultural de la ciudad se debe al control que sobre ella ejerce una supuesta alianza o asociación entre el o los gobiernos que ha tenido el estado y la iniciativa privada. El problema con esta afirmación es que está hecha a partir de una serie de observaciones, unas mejores que otras, sobre tal o cual suceso o grupo de acontecimientos y sus características más evidentes o explícitas.

No tengo nada en contra de que se hagan esta o cualquier otra declaración sobre este u otro tema, lo que sí llamo la atención es a no confundir lo que es una especulación cualquiera con una explicación histórica. Esta, la explicación histórica, surge del análisis, recopilación, interpretación y estudio de datos obtenidos de aquel universo de hechos y acontecimientos que se desea conocer y explicar.

Por supuesto que no es con este objetivo que se llevan a cabo Las Tertulias sobre Periodismo Cultural en Nuevo León en el Café Nuevo Brasil patrocinadas por la Secretaría de Extensión y Cultura de la UANL, pero sí es verdad que de lo que ahí se dice, se recuerda y comparte, surgen los datos necesarios para la creación de una historia de la cultura –o cualquier otro tema, en este caso el periodismo cultural– en Nuevo León. Sería del todo deseable y ya que la UANL está involucrada en estos eventos, que se registraran y convirtieran, el día de mañana, junto con otros tantos documentos, en una serie de bien podría ser la de Fuentes y Documentos para la Historia Cultural de Nuevo León.

Mientras no se escriba esta historia, todo lo demás no dejará de ser, más o menos bien intencionadas, especulaciones.. y es que hacer historia no es nada sencillo.

 

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Imagen: Tertulia en el Café Nuevo Brasil sobre periodismo cultural, Sept. 7, 2016

¿Tamaño o dimensión?

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Una de las críticas más frecuentes que en su tiempo solía hacerse a las pinturas del Corzo (Antonio M. Ruiz, 1892-1964) era la de su tamaño, a lo que siempre respondía que en pintura lo que vale no es el tamaño sino su dimensión (la pieza que me gustaría citar para ejemplificar esta diferencia, no es del Corzo, pero sí de uno de sus contemporáneos más conocido, Julio Castellanos, El día de San Juan, pequeña en tamaño, es cierto, pero con una serie de dimensiones internas que alteran el espacio euclidiano en el que se desenvuelve la narrativa de la pintura).

Cuidado, no es lo mismo una obra en pequeño formato que una miniatura, estas son pinturas, esculturas u objetos pequeñitos, realizados a una escala mucho menor que los originales, por lo que lo único que se espera sea diferente entre unos y otros es el tamaño, mientras que una pieza de pequeño formato sólo tiene que ver con las dimensiones del soporte, todo lo demás se ejecuta de acuerdo con lo que se pretenda crear, con independencia de su tamaño.

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David Pérez Martínez. Repliegues 1

Lo anterior son apuntes que me surgen ante la exposición de la Tercera muestra Iberoamericana de arte miniatura y pequeño formato, San pedro 2016, expuesta actualmente en el Museo El Centenario en el municipio de San Pedro, Garza García.

No es esta la primera vez que se presenta en nuestro medio una exposición de estas características, recuerdo, por ejemplo, la organizada por la galería Olinka de Jaime Tejada y Raymundo Uviña o la que llevó a cabo la galería Los Arcos. También tengo presente las dos exposiciones que tuvo el desaparecido Museo de Monterey de Esculturas en Caja de Zapatos, estas dos últimas internacionales, y una más, también venida de fuera, presentada en lo que era la sala de exposiciones del antiguo Centro Cultural Plaza Fátima. Creo que incluso Arte, A.C. ha convocado a otras dos o más muestras de piezas en pequeño formato. No cabe duda de que hay algo en la exhibición de estos trabajos que siempre resulta atractivo, así como para muchos productores un reto.

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Angela Cervantes. Dulce frenesí.

Formada por aproximadamente 70 piezas, esta muestra reúne a igual número de productores provenientes de la Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Ecuador, Estados Unidos, España, México, Perú, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela (desgraciadamente, las cédulas de cada pieza, además de que omiten sus medidas tampoco informan sobre el origen de su autor, lo cual resultaría interesante conocer a fin de estar enterado de qué es lo que se hace en otras latitudes).

También es una lástima que no se informe por qué, quién, cómo y cada cuándo, se lleva a cabo este concurso y aunque nunca se dice que lo sea, la presencia de una obra ganadora, David Pérez Martínez Repliegues 1, y un par de menciones honoríficas, llevan a afirmar que se trató de una convocatoria de la que surgió el Salón que ahora contemplamos y las obras ganadoras.

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Petra Vázquez Hernández. Stevias.

En una muestra tan amplia es de esperarse que el nivel de lo presentado sea variable, por lo que destacaría rápidamente lo trabajado por Petra Vázquez Hernández, Stevias, temple; la mención honorífica de Angela Cervantes Dulce frenesí, Acrílico; una extraordinaria Lolita, Collage, de Isca Tellez; y las pinturas y dibujos de Florencia Valente, Germán Hinojoza Garza, Liz Zabroky, Ana María Madrid, y Mari Welch.

Siendo una muestra de trabajos recientes, digamos contemporáneos, no podían faltar los fotográficos o que parten de la imagen fotográfica para su realización. Trabajos como los de Silvia Flores, Nora Gómez o Geoffrey Ellis Aaronson, no van a la zaga de pinturas, dibujos, objetos o mixtas, son tan buenos como el mejor, su problema radica en repetir lo que hemos visto una y otra vez. Quizás ya vaya siendo hora de pedir a nuestros productores, en especial a los fotógrafos, que dejen de visitar tan asiduamente las páginas del Instagram, Flickr, Pinterest, FaceBook, Tumblr y todas las demás conocidas o por conocer, pues lejos de servir de inspiración o motivación, más bien parece que provocan lo contrario a lo que dicen buscar, la creatividad, la imaginación, la innovación, y lo que tenemos es la décima versión de una imagen, un proceso, un recurso que apreció originalmente hace meses (lo más grave es cuando esto sucede sin que esa sea la intención del nobel autor, o sea, cuando cree en verdad que su trabajo es el original).

Sin duda una exposición de obras en pequeño formato nada tiene que ver con el tamaño de lo que presenta y mucho, en cambio, con la dimensión que, individualmente o en conjunto, alcance.

 

Publicado originalmente por Milenio Diario
Ver también: http://www.artes2010.wordpress.com

 

Lo que no se ve

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Hay exposiciones que uno quisiera fueran vistas por el mayor número posible de personas . Este es el caso de la más reciente muestra de Roberto Ortiz Giacomán abierta al público desde el pasado 17 de agosto en el lobby de la Facultad Libre de Derecho. No es sólo invitar a deslumbrarse con los paisajes casi-edénicos, faz que suele dar a lo que retrata Ortiz Giacomán, sino también a percatarse de una serie de detalles que son igualmente importantes para lograr un resultado fuera de serie. Los formatos, los soportes, las maneras de presentación, la seriación, guardas y tipos de impresión constituyen una importante lección para la correcta apreciación  de la fotografía. Y es que por lo general pesamos que la fotografía es únicamente la imagen que observamos, olvidando o desconociendo una multitud de factores que también intervienen y muchas veces de manera decisiva en la calidad del producto final. Dígase lo mismo de la selección de los títulos los cuales, en esta ocasión, responden a ese afán de claridad y orden que buscó ofrecer en esta exposición su autor.

Así pues a la experiencia estética que puede ser la visita a una exposición se transforma o se le suman otros valores, deviene en un discurso didáctico que igual apoya la comprensión y apreciación de aquello  que se muestra, y si se trata del mismo autor que nos explica qué más hay que ver, cómo en este caso, qué mejor resultado.

Quisiera dejar estas líneas citando parte del texto que leyera Gerardo Puertas en la inauguración de   la muestra:

“Roberto, con una sensibilidad artística privilegiada, trata y retrata a las sierras regiomontanas, estableciendo con ellas un diálogo que le permite –y nos permite–conocerlas y apreciarlas.

“El maestro Ortiz con un ojo estético sobresaliente, devela y revela a los cerros nuevoleoneses, manteniendo con ellos una conversación que le posibilita –y nos posibilita- entenderlos y quererlos.

“Y, por so mismo, al llevar a efecto la tarea de ayudarnos a comprender y valorar nuestras montañas, la obra fotográfica antes mencionada contribuye también a la misión de auxiliarnos en la comprensión y en la valoración de lo que significa ser regiomontano y ser nuevoleones.”

 

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De museo a museo

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Las salas del MARCO en que se presenta esta nueva exposición nos reciben con la obra (escultura) de Jack Pierson, Toujours (1995)(Siempre), que sirve, lo mismo, para darle título, Tojours, el Museo como testigo, que para representar el ánimo, el espíritu, la naturaleza, de la vocación del Musée de Art Contemporain de Bordeaux, Francia. Abierta al público el pasado 12 de agosto, presenta una selección de sus colecciones a través de 32 piezas, cuidando que cada una de ellas resulte significativa de algún momento por los que ha transitado la joven historia del museo (cuenta con 33 años de antigüedad).

Quiero pensar que la presencia de esta muestra en la ciudad representa algo así como un saludo del museo francés a su colega mexicano por su cumpleaños y que ahí cesa toda relación o encuentro que pueda haber entre ambos (aclaremos que la exposición no es exclusiva del MARCO ya que viajará a otros espacios). Por salud mental, como se verá más adelante, ni se me ocurre imaginar que este sea el modelo aspiracional para el MARCO.

El museo de Burdeos, también conocido como el CAPC, funcionó de 1973 a 1983, precisamente como Centro de artes plásticas contemporáneas, para convertirse en el ’83 en Museo, siendo el segundo, después del Pompidou, en centrarse en la promoción y difusión del arte contemporáneo. De entonces a la fecha ha pasado por diferentes periodos todos dedicados a la consolidación, crecimiento y difusión de sus colecciones; en la actualidad éstas cuentan con un total de 1299 obras de 189 productores (casi 7 trabajos por productor), muchas piezas y un reducido puñado de privilegiados productores.

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Prácticamente todo este mes he insistido en que debemos ser cautos cuando de promocionar el arte contemporáneo se trata, pues por lo general el mensaje que se da al público es erróneo por dos razones principalmente. Una, se le hace creer que lo que ve es todo lo que hay respecto al arte contemporáneo o que si bien no es la totalidad de lo que se produce, sí es lo único que vale la pena presentar. Y, dos, que una suerte de insensibilidad, ignorancia o incapacidad estética, les impide apreciar correctamente aquello que se les presenta. De aquí mi miedo a que el MARCO quisiera convertirse en un museo similar al francés.

Toujours, en efecto refleja el esfuerzo del CAPC no sólo por tener un programa de exposiciones y actividades destinadas a la promoción y circulación de esta clase de obras, sino también por incorporarlas a sus colecciones, según el momento histórico que se viva. Así, al recorrer la muestra, nos vamos topando con nombres tan importantes para el arte contemporáneo (para esta corriente del arte contemporáneo) como Bruce Nauman, Daniel Buren, Annette Messager, Maurizio Cattelan, Boltanski, Anne-Marie Jugnet, o Absalon. Podría, sin ninguna dificultad, emplearse como ejemplo de lo que ha sido la historia del arte contemporáneo vista desde el particular gusto de un museo al sur de Francia.

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Aunque podría ser una excelente oportunidad para conocer más acerca de lo que se ha producido y se produce en nuestros días, la muestra en sí es pobre, poco atractiva, posee, por supuesto –lo acabamos de ver– los nombres de los productores que han hecho parte de esa historia, pero sus obras, el trabajo que se exhibe, no es ni el más representativo, ni el más publicitado. Y es que las colecciones del museo no sólo se han ido formando por medio de la compra directa, sino, principalmente, por lo depósitos de otros museos, en especial los provenientes del Pompidou. Y en ese sentido recordemos que Francia, en occidente, es el país más centralista de todos, por lo que las colecciones más importantes, relevantes, ricas y famosas, ¿dónde están?

Finalmente, si en Francia este y otros museos destinados a lo moderno y contemporáneo funcionan tan bien, lo es, por supuesto, por la calidad de sus piezas, pero fundamentalmente porque hay un público que ha crecido de la mano de esas prácticas, ha sido parte de su historia, ha estado ahí para recibirlo, aceptarlo y criticarlo. Pero no es lo mismo ese público que el nuestro, mucho, insisto, nos falta por educar en este sentido. Ojala llegue el día en que al entrar al museo o cualquier otro espacio, me tope con una o un viejo conocido y en lugar de decirme que para qué traen esto que ni arte es, me hablen de la lluvia o la clausura de los juegos olímpicos.

Publicado originalmente en Milenio Diario
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Otro(s) paisaje(s)

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Creo que hoy día ya nadie puede poner en duda el papel determinante que los llamados curadores juegan a la hora de preparar y presentar una exposición, de hecho, éstas –las exposiciones–se han convertido en el cártel de los curadores para exponer y debatir sus ideas con un público imaginario, pues, hay qué decirlo, pocas veces  se detienen a escuchar a quienes supuestamente reciben su trabajo a través de una muestra.

Nada más lejos de mi intención que condenar sin más el trabajo de los curadores, muy por el contrario creo que incluso, en ocasiones, una muestra puede salvarse por la intervención de uno de ellos. Este es el caso de la exhibición intitulada Paisaje emocional inaugurada a principios de mes en la Casa de la Cultura de Nuevo León, curada por Sara López, quien se dio a la tarea de reunir obra de 20 productores provenientes de por lo menos tres distintas generaciones a fin de ilustrar su idea de cómo es que el productor traduce la emoción que le provoca el paisaje urbano en este caso en una obra. Lo discutible de la muestra no es el discurso curatorial, sino el proceso mediante el cual se seleccionaron las obras. Si las consideramos una por una, hay algunas que quedan fuera de lugar, interrumpen el discurso, no casan con la idea que están expresando las demás. Si la exposición se salva es porque, finalmente, el discurso de López acaba siendo más, mucho más, que las piezas individuales o su suma. Una museografía adaptada al espacio, en pugna con una iluminación vieja y deficiente, complementan esta que es la primer exposición bajo la nueva administración de la Casa de la Cultura, ojalá sigan otras como esta y si es posible, mejores.

 

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