Reformar la historia

Felguerez1-1Manuel Felguérez. Serie 1. 1984

El término y la acción de desclasificar –literalmente sacar algo del conjunto en que se encuentra, pero aún más importante, hacer público lo que anteriormente era secreto o estaba en reserva– se ha hecho popular en la medida que se van cumpliendo los plazos que mantenían en secreto o sin difusión una gran cantidad de material que se fue acumulando principalmente durante la primera mitad del siglo XX, de la misma manera que dentro de algunos años se darán a conocer los documentos que hoy día se encuentran clasificados. Este material, que lo mismo proviene de instancias públicas que privadas e incluso personales, es de la mayor importancia pues en ocasiones y dependiendo del tema, permite no sólo conocer otros puntos de vista, establecer relaciones que no se habían tenido en cuenta, obtener datos, cifras, cuadros, etc., sino confirmar y reafirmar las versiones históricas en curso, completarlas, o bien desmentirlas y exponerlas como mentiras, desviaciones o falsas interpretaciones.

A inicios de los años ochenta del siglo pasado, Shifra Goldman publicó su tesis doctoral intitulada Pintura mexicana en tiempos de cambio (1981), aunque en ella estudiaba principalmente al movimiento Nueva Presencia como una parte o componente de La Ruptura, dedicó interesantes párrafos a la denuncia del Departamento de Estado de los Estados Unidos de América, a la OEA y algunas compañías petroleras norteamericanas y transnacionales, por su intervención en el desarrollo de políticas culturales afines a sus intereses. Dos años después el profesor Serge Guilbaut exhibió a través de su libro Como Nueva York robó la idea de Arte Moderno (1983), el uso que desde el gobierno de los Estados Unidos se hizo de movimientos artísticos y culturales como armas en la Guerra Fría. Hace tan sólo tres años Claire F. Fox, por medio de la Minesota University Press, publicó Making Art Panamerican. Cultural Policy and the Cold War, en él, no sólo retoma el mismo tema sino que lo ubica concretamente como elemento clave en la génesis del arte contemporáneo latinoamericano, en el momento exacto en que se da la famosa Ruptura. Hoy día a través de diferentes blogs y páginas culturales se han ido dando a conocer más detalles del tema a la vez que resuenan los nombres de Marta Traba, Alejandro Orfila y en especial el de José Gómez Sicre, como los responsables intelectuales y a la vez secretos de la implantación del arte contemporáneo en Latinoamérica patrocinados por el Departamento de Estado de los Estados Unidos.

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José Luis Cuevas y José Gómez Sicre en Washington, D.C. 1957

Todo lo anterior se sabe gracias, precisamente, a que se han desclasificado archivos del gobierno de los Estados Unidos, de la OEA y los de Gómez Sicre. Es ahora labor de los historiadores, someter estos documentos a diversos criterios a fin de conocer y determinar su pertinencia, certidumbre y veracidad, pero supongamos por un momento que es verdad fuera de toda duda y que allá por la década de los 50 del siglo anterior, se fraguaron desde los Estados Unidos una serie de acciones destinadas al destierro de un arte política y socialmente comprometido para substituirlo por manifestaciones neutras o no agresivas en contra del país y sus intereses comerciales, políticos e ideológicos, y que para ello contaron con un importante grupo de intelectuales y productores lo mismo de Latinoamérica que de otras partes del mundo, y que al final, tales planes y políticas triunfaron y que es por eso que contamos con un arte contemporáneo de fama internacional.

Me parece claro que de ser así necesitaremos rehacer, reescribir esa parte de nuestra historia del arte, ampliar las investigaciones y emplear nuevos puntos de vista, otras metodologías que nos vayan permitiendo construir esa otra historia con los nuevos datos pero también con los que ya conocemos, de tal suerte que tengamos una versión más completa, más veraz, más cercana a lo que pudo ocurrir en aquellos tiempos.

Dos lecciones veo en este breve ejemplo, una es que debemos aprender a acercarnos a la historia no como fuente de autoridad o certezas inapelables sino como plataforma que nos permita seguir construyendo la verdad o mejor dicho aquello que en un momento dado creemos es la verdad. Y, otra, estar conscientes que la historia, la clasificada y la desclasificada, la hacen los hombres, y que su acción se da en su presente y que en ese presente tiene un significado que puede o no cambiar en el futuro; en tanto no llegue –ese futuro–no hay otra que seguir fiando en la historia que conocemos.

 

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No hay Galán de por vida

 

Hace mucho escribí que mi epitafio podría ser “Aquí yace quien nunca reconoció el valor de Julio Galán”. Ahora no estoy tan seguro de quererlo así, no sólo porque hay muchos más que comparten mi juicio, sino porque mi postura con respecto al propio Julio ha cambiado. Después de no creer en él pensé que había logrado desarrollar un lenguaje que le permitía abordar los temas que le interesaban. Ya que comprendí que nunca desarrolló nada o que simplemente no era eso lo que le importaba, creí que su éxito se debía a su incorporación al Neo-mexicanismo. Hoy a los diez años de su muerte creo que Julio fue producto de un momento, que supo aprovecharse de él como de él se aprovecharon. Hoy, a diez años de su muerte, creo que la exposición homenaje que le rinde el CONARTE a través de su Centro de las Artes, inaugurado el pasado jueves, es el canto del cisne, después su suerte es por demás incierta, casi podría decir que si volvemos a escuchar algo de él será como parte de su generación, la que dio vida, precisamente al Neo-mexicanismo.

Hace ocho años se llevó cabo la que en ese momento era la exposición póstuma de Galán, Pensando en ti, MARCO, 2007-2008 con más de 100 piezas y las incluidas en la memoralia. De entonces a la fecha ¿en cuántas otras exposiciones ha sido figura el pintor de Múzquiz; no incluso, como la de muchos otros pintores de latinoamérica, hay que reconocerlo, su obra ha sido retirada de las subastas internacionales por no tener compradores?

A finales de la década de los ‘80 del siglo pasado y a lo largo de la siguiente, cuando los conceptos sobre la construcción de la Identidad, la performatividad, lo Queer, los estudios visuales y multiculturales estaban trabajando en la elaboración de teorías anticolonialistas que terminaran con las barreras segregacionistas, discriminatorias y punitivas, apareció la figura de Julio, pero con él la de muchos otros productores a lo largo y ancho del mundo (José Bedia, Francesco Clemente, pero también Krzysztof Woddiczko o Alfredo Jaar) y en México la de los Neo-mexicanistas: Enrique Guzmán, Rodolfo Morales, Nahum B. Zenil, Javier de la Garza, Adolfo Patiño, Dulce María Núñez, Lucía Maya, y en Monterrey, junto a Julio, Silvia Ordoñez, Arturo Marty y Enrique Canales. Aunque comparte con todos ellos la autoreferencialidad, que les viene, y aceptan gustosos, de Frida Kahlo, lo que destaca de Julio es que supo hacer de sus preferencias sexuales no solo el tema de su obra sino un discurso acerca del amor desde una posición marginal (en esto se diferencia de Zenil, por ejemplo). Se trata de un amor rancio, antiguo, desesperado, conflictivo, más parecido a un memento mori o una tragedia romántica del siglo XIX que a una descripción real. Y cuando esta mirada, este talante se posa en cierto motivos muy a propósito del nacionalismo es cuando Galán, desde mi punto de vista, alcanza a destacar por sobre este grupo. Empezando por Me quiero morir (1985) y culminando en Sin título (2001) en la que aparece en traje de charro envuelto en un sarape que lleva el escudo nacional, Julio enfrenta su sexualidad al mito del macho mexicano, logrando una nueva lectura o mejor dicho reconfigurando todos los símbolos que ahí aparecen.

Se ha insistido en que esta exposición está pensada para acercar a Julio a los más jóvenes, a los que no lo conocieron, a los que jamás habían visto una obra de él. Ojalá me equivoque pero más allá de la curiosidad mediática de la inauguración no creo que les interese mucho y no Julio en particular, sino porque poco les interesa el renombre internacional, -cualquiera de ellos lo tiene-, la creatividad, -el diseño lo es todo-, la expresión de la sexualidad, -hay que ver lo que circulan por las redes sociales-, porque se fotografió con Warhol, -¿en la época de los selfies?-, Julio, como muchos de nosotros, es una figura del pasado para las generaciones actuales, no hay nada en nuestro entorno que en verdad les atraiga, salvo el mundo del espectáculo en el que también destacó el pintor, pero que fue lo que lo entrampó, ese aspecto trágico de su vida es el que creo más les pudiera llegar a interesar por su inmediatez, su actualidad.

Si nos preocupa la formación de los jóvenes por qué no hablamos de su obra, de sus pinturas, su narrativa, su dibujo, su composición, sus improvisaciones, intervenciones, apropiaciones, reusos, etc., o de sus propuestas concretas como Queer, en lugar de seguir hablando, como si eso fuera lo importante, de que este cuadro fue de fulanita y este es de la colección tal y este otro rompió record, flaco favor le hacemos con tales argumentos pues con ellos a los únicos que ponderamos es a quienes vendieron y venden su obra.

Por último, qué bueno que se decidió llevar a cabo este recordatorio fúnebre, pero porque no hacerle uno a Juan Caballero, a Jaime Flores, a Aquiles Sepúlveda, Edna Barocio, Fidias Elizondo, Mingorance y tantos otros que también son parte de esa historia que se quiere dar a conocer a través de Julio Galán.

 

Publicado originalmente por Milenio Diario
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Dix (II de II)

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Asalto con gas

 

Nunca existió una buena guerra

ni una mala paz.

B. Franklin.

 

La semana anterior, en este mismo espacio, busqué presentar un visión general, extensa, sobre la más reciente de las exposiciones del MARCO, Otto Dix. Violencia y pasión, abierta al público el pasado 17 de junio. En contrapartida, las líneas que siguen, tal y como lo avise, las dedicaré a comentar sobre la obra gráfica de Dix, en particular la extensa serie denominada Der Krieg (La Guerra) de 1924.

No son estas las únicas gráficas que ejecutara antes, durante, y/o después de las guerras, el ejercicio de la impresión lo conservó durante toda su carrera y lo mismo practicó el huecograbado, que la litografía y la serigrafía. Tampoco el tema de la guerra es exclusivo de estas estampas, ya veíamos la semana anterior como es que la experiencia de la guerra dejó en el pintor una huella indeleble que lo siguió a lo largo de su vida, de hecho, un año antes de dar inició a la serie que aquí comentamos, en 1923, pinta La trinchera, un gran lienzo que se encuentra hoy día desaparecido, y que en su momento, por su temática y tratamiento, fue centro de agudas discusiones.

La serie de grabados que en la exposición se presenta procede de la carpeta No. 21 de un tiraje de 70, y está compuesta, por 50 aguafuertes. Dix fue fundamentalmente pintor, pero como destacado pintor que fue conocía el valor del dibujo; así, lo primero que encontramos es un destacado dibujante del que nace, una rama que lo lleva a la pintura y otra al grabado. Cuesta trabajo pensar que el autor de los grabados de La Guerra sea el mismo que el del retrato, por ejemplo de Mutzli Koch del ‘21, y es que el trabajo, el dibujo, que encontramos en los impresos es cualquier cosa antes que complaciente, clásico o naturalista, placa tras placa se van rebelando diversas caras de lo que debió haber sido la durísima vida del soldado durante la Primera Guerra (Dix estuvo en combate de 1915 al ’18, periodo en el que nunca dejó de trabajar a pesar de dirigir un grupo de asalto); así que encontramos grabados que bien pudieran ser llamados, por su tema como por su ejecución, caóticos, por ejemplo Enredo con alambres al frente de las trincheras; otros crudos por su carácter documental, Encontrado durante la excavación de trincheras (Auberive); prevalecen los que muestran los aspectos más brutales, Soldados asesinados con gas (Templeux-La-Fosse) August.1916, o Soldado muerto en el barro. E incluso hay escenas que se antojan increíbles, Soldado moribundo visto en las laderas de Cléry-sur-Somme, fantasmagórico desecho humano hablando a sus compañeros. Y cuando no es el frente de batalla, el descanso que se supone debiera ser reparador termina en burdeles, alcoholismo y muerte, Marineros en Amberes; Ataque a una monja (La Violación); El loco.

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Soldados muertos frente a un emplazamiento cerca de Tahure.

Pues bien, en estos como en todos los casos, el dibujo va siguiendo más que a la temática –lo que ya lo haría particular—a la vena subjetiva y emocional con que debió haberse vivido cada una de estas escenas; es como si cada suceso hubiera provocado su propio registro, todos aunque provienen de una misma fuente en sentido doble (la guerra y el propio Dix), son diferentes. Lo único en común que tienen estos 50 grabados es el horror, el asco, la repugnancia, la tristeza, la amargura, la sorpresa, la crueldad, el sacrificio, lo inverosímil e inconsciente que el hombre se vuelve en situaciones extremas. Hay un apunte en la cédula de sala que trata sobre el tema de la guerra en la obra de Dix, en un principio no entendía porqué afirmaba que el pintor nunca se había pronunciado, ni criticado o manifestado en contra de la guerra. Después de ver con detenimiento estos grabados se hace clara la idea, ninguna de estas acciones, efectivamente, llevaron al pintor a realizar esta serie, su finalidad, me parece fue más bien, la exposición lo más directo posible de los males que conlleva una guerra, de lo que esto significa desde la perspectiva de los soldados, para que fuera el espectador quien sacara sus propias conclusiones.

Más que su pintura, dibujos u obra gráfica, lo impresionante de Otto Dix es el personaje, el hombre que decide (como lo hicieron muchos de su generación) adherirse al arte no sólo como forma de vida, sino como una filosofía que le permitía comprender su trabajo y a través de él lo que sucede en su entorno. Debió haber sido una hombre difícil (ahí están sus fotografías que lo atestiguan), radical y absolutamente convencido de la certeza de sus ideas, así como de que estas tarde o temprano lograrían mover al mundo. Con tan tremenda tarea a cuestas poco tiempo debió quedarle para otra cosa que no fuera su arte.

 

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Otto (I de II)

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Como parte de los festejos con que celebra su aniversario número 25, pero también aprovechando que el 2016-2017 ha sido designado el año dual México-Alemania, el MARCO de Monterrey, junto al MUNAL y el Goethe-Institut Mexiko, han organizado la extraordinaria exhibición Otto Dix. Violencia y pasión, abierta al público el pasado viernes 17. Formada por más de 150 piezas entre dibujos, pinturas y obra gráfica, es la primera gran exposición retrospectiva de este productor alemán en México y América Latina. Por su extensión y variedad de técnicas, más que de temas, abordaré en esta primera entrega un panorama general del artista y su obra, que nos permita entender su importancia e influencia en el arte del siglo XX, para concentrarme, la semana entrante, en su obra gráfica.

Quiso el destino que el mismo año en que Otto Dix (1891-1969) se diera a conocer como pintor estallara la Gran Guerra (1914-1918), un conflicto armado como nunca antes se había visto, en el que más de 70 millones de efectivos se movilizaron por prácticamente todo el mundo y cobró, conservadoramente, 9 millones de vidas, más que cualquier otra guerra de ese siglo. Quisiera detenerme en este punto. Por fortuna la mayor parte de nosotros no ha tenido la experiencia de verse involucrado en una situación semejante fuera de la dimensión que fuera, es, en consecuencia, muy difícil, sino prácticamente imposible, el imaginarnos qué pudo haber sido tal suceso, cómo afectó a la población, máxime tomando en cuenta que no se tenían antecedentes sobre esta forma de llevar a cabo una guerra, ni de su magnitud, y que el arranque del siglo se había mostrado, al menos culturalmente hablando, más que optimista, las artes visuales, como las ciencias, la tecnología, filosofía y demás disciplinas contemplaban un mundo completamente nuevo, lleno de retos, en espera de las más espectaculares innovaciones, aportaciones a lo que se empezaba a perfilar como una nueva forma de vida. Así que imaginemos el panorama como el día más brillante y prometedor que de pronto es amenazado de muerte por la más violenta de las tormentas que se acerca a toda prisa.

Me he querido detener en este punto porque es ahí donde encontraremos las causas, las razones, los motivos e incluso los temas de la obra de Dix, pero no sólo en la de él sino que me atrevería a decir que de la mayor parte de la pintura alemana del siglo XX, de Dix a Kiefer pasando por Kirchner, Beckmann, Macke, o Immendorff, porque a los desastres de la Primera Guerra hay que sumarle los no menos graves de la Segunda y la cauda de consecuencias que trajo consigo. No ha sido, pues, sencilla la vida para los productores alemanes, pues han sido actores, espectadores y víctimas de las peores tragedias bélicas del siglo que nos antecede y a pesar de ello, no hay quien pueda negar su contribución al mundo de la pintura, la literatura, la música, la filosofía, las ciencias en general; esta, creo yo, es su mayor desgracia, vivir permanentemente en esta contradicción. Creo que esto es algo de la que se ve claramente en la obra de Dix.

Por tanto no sólo lo pondría a la cabeza de la pintura alemana del siglo pasado, sino incluso emplearía la obra que fue produciendo a lo largo de su vida como ejemplo de la evolución de una de las ramas más robustas del arte del siglo XX, la figuración expresionista.

 

Pero la lección del pintor alemán va mucho más allá que eso, no solo es un hijo de su tiempo y un modelo de las tendencias que la pintura del siglo XX persiguió principalmente en su primera mitad, sino que la grandeza de su trabajo hay que encontrarla en la manera en cómo se convirtió en su vida, en su forma de ser; para Dix su pintura, claro está, era un oficio a través del cual se ganaba la vida, pero también el medio que le permitía no sólo comentar su época y sociedad, sino participar en ella activamente. En este sentido, en el compromiso del pintor con su medio, creo, está el espíritu que hace la diferencia entre productores como él y los políticamente correctos de hoy.

Publicado originalmente por Milenio Diario.
Imagen: Otto Dix. Autorretrato con caballete. 1926
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Seducidos por la imagen

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La semana próximo pasada fue inaugurada en la Nave Generadores del Centro de las Artes en el Parque Fundidora, la exposición denominada Fron the Desk of Adrian Procel. Más allá de los títulos y de que la muestra en realidad es pobre y no incorpora material nuevo, o de las explicaciones no solicitadas acerca de por qué se ha recurrido a una museografía “minimal”, la muestra  tiene lo suyo porque el material expuesto es bueno y nos lleva a reflexionar sobre el papel de la imagen en nuestra sociedad. Lejos de pintar lo que podría ser la realidad, teléfonos, portadas de revistas, empaque de dulces, detergentes, etc., lo que Procel nos muestra es la imagen de todos esos objetos, de ahí y no de suprimir datos o accidentes, es de dónde proviene la apariencia de sus pinturas. Acompaña la muestra otro grupo de objetos que tienen que ver con las posibilidades de creación, de autoría y propiedad intelectual, reflexión que viene bien al momento de enfrentarse a lo demás. Ojalá con el mismo concepto se pudiera ver una muestra más amplia con otros tantos productores que trabajan sobre la misma línea.

Finalmente, qué bueno que ya e ha puesto en marcha el programa de exposiciones en el Centro de las Artes, ya hacia falta.

 

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Los (d)efectos del arte

hqdefaultJohn Berger. Ways of Seeing. 1972

Una buena parte de mi generación, se nutrió, creo, con los acertados textos de John Berger, el escritor, artistas y activista inglés de más de 80 años; ya fueran los que tratan de la imagen y el arte en general, ya los de fotografía, siempre fueron una alternativa a los escabrosos textos de los marxistas o a los de los conceptuosos espistemólogos. Más sorprendente era comprobar que una personalidad de su talla, era un activo defensor de los derechos humanos, del medio ambiente, anticolonialista, y férreo opositor a las políticas del neoliberalismo y la globalización. Y cuando parecía que el nombre de Berger pasaría a descansar plácidamente en los estantes del arte contemporáneo, volvió hacer pública exhibición de sus creencias y compromisos morales, éticos y estéticos, al contestar públicamente las llamadas Declaraciones de la Selva Lacandona y solidarizarse con el movimiento de los indígenas Chiapanecos.

Hace tres años publicó El Cuaderno de Bento, una especie de homenaje a Baruch Spinoza, que además les sirvió para reflexionar sobre el arte del dibujo, al cual se siente especialmente ligado, y a los efectos del arte en general. Después de una vida dedicada al estudio y análisis de las actividades artísticas, de ser un productor destacado, cuentista y poeta, no es casualidad que afirme que el arte sólo puede darle al hombre esperanza, esperanza de cambio, de un mejor mañana. ¿Podría haber un fin más elevado no sólo para las artes sino para cualquier actividad humana? La lección que hay que aprender de Berger, es pues, estar a favor de la humanidad, esa cualidad abstracta que nos hermana a todos.

 

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Todos somos dañados

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Para un espectador descuidado quizás pudiera parecer pobre la exposición Daños colaterales de Salomé Fuentes en el espacio denominado El Móvil en la Escuela Adolfo Prieto del CONARTE. Y es que, en efecto, 12 fotografías parecen ser muy pocas para tratar un tema tan extenso, o mejor dicho tres temas, pues se trata de una muestra formada por ejemplos de las tres series que Fuentes ha estado trabajando desde el 2010. El factor común entre las tres series es la memoria, más bien, la preservación de la memoria ante sucesos violentos en los que quedan involucradas víctimas inocentes.

Desconozco cuáles sean los motivos para realizar aquí y con este material esta exposición, sin embargo, para mi se debe al respeto que el tema despierta en Fuentes. ¿Cómo presentar estos retratos, estos testimonios, estos espacios marcados por la desgracia personal, familiar, social, en galerías donde la frivolidad, la superficialidad y el materialismo es lo que prevalece?, ¿Por qué sumar más y más rostros surcados por el dolor de la ausencia, de la incertidumbre, cuando dos o tres de ellos son suficientes para representar a todos los demás?

Esta exposición de Salomé Fuentes debiéramos verla mejor como una especie de santuario, un altar a través del cual se nos recuerda que no son sólo los retratados por ella los que sufren y han sido emocionalmente dañados, sino que todos, como sociedad, no tendremos paz en tanto siga privando la violencia como medio para la solución de problemas.

 

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