¿Qué le pasa a la pintura?

Gustav Klimt. Adele Block-Bauer I. 1907

Hace una semana afirmé que, hoy por hoy, al arte no le sucede nada. Ahora, al revisar el estado que guarda el más representativo de los objetos que reciben este nombre –arte–, la pintura, el panorama pudiera ser muy distinto: práctica al borde de la muerte, sería, posiblemente, un diagnóstico adecuado para la producción actual de estos objetos.

Este año se recuerda el centenario de la muerte de dos importantes pilares en la construcción del Arte Moderno, Gustav Klimt (1862-1918) y su alumno Egon Schielle (1890-1918) (por cierto, este perdió la vida al ser contagiado por la gripa española, que en menos tiempo causó más decesos que los provocados por la Gran Guerra, o sea que en un año mató a más de 50 millones de personas en todo el mundo). Así que esta fecha es un buen motivo y momento para revisar qué ha pasado con la pintura desde entonces, o, dicho de otra forma, ¿qué sucedió con la práctica de la pintura durante un siglo que parece no tener relación alguna con sus antecesores y menos aún con sus actuales descendientes?

Creo, tal y como lo ha dicho Arthur Danto y otros que comulgan con sus argumentos, que el arte, y por tanto la pintura, que se puede decir han muerto, no es la pintura en sí misma sino más bien la idea, una de las ideas que hemos tenido sobre qué y cómo debe ser su práctica y apariencia.  En otras palabras, a partir del siglo XIX hemos asistido a una doble y radical transformación sobre qué y cómo debe ser una pintura, primero respecto a la práctica, por llamarla de alguna manera, académica, y después, al mediar el siglo XX, cuando se desecha o modifica la idea de la pintura moderna, la que alcanzó su cúspide con las Vanguardias, para dar paso a nuestra actual concepción de qué es, qué debe parecer una pintura.

Siendo este el panorama en que se encuentra la pintura contemporánea, me gustaría esbozar la siguiente hipótesis. Quiero ver y entender el período del Arte Moderno (entiendo aquí por Arte Moderno, el concepto historiográfico americano, es decir, la producción pictórica que corre, a grandes rasgos, entre la segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX), como una pausa, un paréntesis, un bache incluso, luego del cual, las dos orillas que así se formaban –la del arte académico por un lado, la del arte actual por el otro– se tocan, se influyen y hasta se llegan a confundir. De acuerdo a esta idea, la pintura del siglo XVII, por decir algo, está más cerca de la del XXI que de cualquier retrato de Klimt o Schielle.

Egon Schielle. Reclining Woman with Green Stokings. 1917

Mi idea no es tan descabellada como pudiera parecer. Insisto en que, al pensar en la pintura, como en la escultura, en la poesía, no lo hagamos únicamente en el objeto que lo representa, sino en todo el proceso que se sigue desde su creación hasta que es exhibida en el muro de una iglesia, palacio, museo, galería o mansión, pasando inevitablemente por su validación como pintura (obviamente hablo del arte-pintura). Cuando digo que hay una especie de continuidad entre la pintura de la primera mitad del XIX y la contemporánea, pido no sólo comparar la pintura-objeto-arte sino también las muchas otras variables que intervienen para que se dé el fenómeno del arte-pintura, o del arte-escultura, el arte-escritura, etc., por ejemplo, la de su función o funciones.

La pintura fue, muy posiblemente, la tercera o cuarta manifestación a través de la cual nuestros antepasados buscaron expresar su individualidad tanto personal como de grupo (social y racial) e incluso como especie. Responde a la satisfacción de una necesidad netamente humana, la escópica o pulsión de mirar. Desde que encontramos la manera de satisfacerla –a partir de representaciones—no ha dejado de funcionar lo mismo para decorar que para otorgar distinción y prestigio. Sólo la pintura Moderna ha sido capaz de creer que puede cumplir con otras funciones, por ejemplo, ser vehículo para divulgar un mensaje político; lugar de aprendizaje social, herramienta para potenciar la creatividad; un medio para compartir temores y fantasías, para imaginar un mundo mejor, una advertencia sobre peligros reales o pesadillas, un instrumento para denunciar abusos, infamias, intolerancias, etc. Todo eso que echamos de menos en la pintura contemporánea, pero ¿quiénes lo extrañamos?, ¿quiénes quisiéramos que la pintura siguiera expresando todo eso y más, sobretodo tratándose de un momento y una sociedad tan revuelta como la nuestra? Los que crecimos en la Modernidad, los que aún pensamos y creemos en esos valores, ¿quiénes, por el contrario, gozan, aprecian, coleccionan e intercambiar la pintura que se práctica hoy en día? Los que siempre se han beneficiado de ella, sólo que ahora ya no son chamanes o brujos, príncipes y cardenales, abades, reyes, condes y duques, magnates del acero o del petróleo, banqueros, políticos, grandes constructores, que al morir o en vida donaban sus colecciones a museos u otras instituciones. Hoy son los mismos, pero con otros nombres.

A despecho de lo dicho en un principio, la pintura-objeto-arte goza de cabal salud, lo que languidece ante nosotros es la idea de la pintura como medio de expresión social.

 

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¿Qué le ha pasado al arte?

Arrancar una discusión con esta pregunta es un mal inicio. Si se buscan respuestas válidas que ayuden realmente a comprender un fenómeno, un hecho, un acontecimiento, entonces hay que iniciar haciendo las preguntas correctas.

Al arte no le pasa nada, permanece tan impasible y ajeno a lo que sucede más allá de los muros de museos y galerías qué difícilmente se puede pensar algo le estuviera sucediendo. Ahí siguen, sin cambios aparentes o de consideración, las Kore griegas, los estadios romanos, los iconos bizantinos, los murales del vaticano, los jardines de Monet, la duchampiana Fuente, las latas Campbells, el Guernica, los autorretratos de Frida, los móviles de Calder, la ballena de Orozco y las vacas serruchadas de Hirst, así como los espejos de Kapoor.

Decir que lo que ha cambiado es nuestra idea de qué es el arte y cómo debe lucir este, ayuda a comprender, sin duda, aunque no auxilia mucho más. En otras palabras, se trata casi de una perogrullada, pues sabemos que el tiempo todo lo cambia, y que lo mismo podemos observar en la transformación que han sufrido nuestros conceptos del tiempo, de la evolución, del medio ambiente, de la educación, de la moda, el transporte, todo lo que hacemos y nos rodea cambia inexorablemente con el paso del tiempo, lo que no quiere decir que haya sucedido alguna otra cosa con la educación, el transporte, la política. Ciertamente ha cambiado nuestra concepción de ellas, nuestras prácticas incluso, pero el medio ambiente sigue siendo el medio ambiente, así como las enfermedades siguen siendo sólo eso.

Parte del problema que enfrenta la pregunta inicial consiste en que se queda con la parte final de un proceso mayor y más complicado; es decir, casi siempre al preguntar ¿qué le ha pasado al arte?, nos referimos a los cambios que, a lo largo de tiempo, han tenido en su forma los objetos de arte. Obviamente no es lo mismo una venus romana que una muñeca inflable de Jeff Koons. Esto es, damos por sentado que el arte son los objetos que vemos, apreciamos, compramos y guardamos, cuando en realidad estos –los objetos– no son más que el producto de una larga y compleja red en la que intervienen muchas otras acciones y actores. De quedarnos con la idea de que el arte son los objetos que reciben tal calificativo, contaríamos únicamente con dos respuestas posibles, una, que advierte la existencia de un deterioro o franca decadencia en la producción de estos objetos, y denuncia que hemos llegado al absurdo al admitir en el mundo del arte piezas como las latas de mierda de Piero Manzoni. Mientras que por el otro lado, se apunta a la exaltación de lo nuevo en detrimento de la historia, arte son los performances de Héctor Zamora o Gonzalo Lebrija, mientras que por aburridas y sosas han sido superadas las pinturas de Manuel Felguérez, Rufino Tamayo o Edward Hooper, por no decir las de un Carracci o Willem Heda. Si no tomamos en cuenta el mayor número posible de estas variables difícilmente llegaremos a una comprensión cabal de por qué ha cambiado y cambia la forma del arte.

Para tratar de comprender la complejidad de este proceso, hagamos una revisión sucinta de una de las muchas variables que intervienen en él, importante y clave sin duda, pero no determinante. Hablemos de la figura del llamado artista, término que incluso ha sufrido los embates del tiempo y no aparece en la historia del arte como tal sino hasta el siglo XIII o XIV. Este sujeto ha pasado del chaman prehistórico autor de las primeras representaciones que conocemos, al modesto y anónimo artesano constructor de pirámides y mastabas, catedrales y monasterios, tallista de piedra y madera, pintor de bóvedas y claustros, al artista reconocido, al que se le exalta su obra por ser producto de su genio, de su capacidad innata, sólo para, tiempo después, ser incomprendido, menospreciado, considerado poco más que loco o un borracho, lugar del que, al paso de los años, saldrá para vestirse de revolucionario, crítico, inconforme y rebelde, enfant terrible apreciado por su excentricidad, libertad sexual, y falta de normas; de ahí a la figura que es hoy, miembro de la elite social, participe engañoso del jet set, empresario del arte. Ser artista hoy en día se explica al ver como en el pasado reciente los padres prohíban a sus hijos dedicarse al arte (si eran mujeres por riesgo de ser abusadas, si eran varones por convertirse en homosexuales), a ser alentados hoy día, ya que en una de esas consiguen una (un) coleccionista millonaria(o) que se convierta en su esposa(o). Sobre esta figura –la del artista–, se recargan, además, otras variables, como, por ejemplo, las relativas a la posición social, su educación y/o formación, ubicación geográfica, movilidad, intermediarios, etc.

La pregunta pues, no es ¿qué le ha pasado al arte?, sino más bien cuáles son las coordenadas en las que se encuentra la producción actual de objetos que en algún momento podrían recibir el adjetivo arte, cómo la afectan –esas coordenadas a esa producción– y hacia dónde la dirigen.

 

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¿Cuestión de términos?

Lisette Model. Las Vegas, on the bar. 1949

Hace unos días, el fotógrafo Mason Resnick, ex alumno de Garry Winogrand, publicó en el sitio del ALC (Adorama Learnig Center) un texto en el que se pregunta si un término como el de Street Photography (fotografía de la calle o callejera) no debiera ser retirado y en su lugar encontrar otro que mejor refleje cómo se lleva a cabo hoy día una de las prácticas canónicas de la fotografía moderna. Su propuesta nace al percatarse de que en la actualidad prácticamente todo tipo de imagen recibe este apelativo, en especial desde la masificación de aquellas imágenes digitales e indiscriminadas que la gente toma usualmente en la calle o en sus lugares de trabajo-ocio; a falta de un análisis más cuidadoso que pudiera identificarlas y clasificarlas adecuadamente, son tantas, que mejor las llamamos simplemente fotografías de la calle.

No es esta la primera vez que encontramos un reclamo de esta naturaleza, yo mismo he pugnado por contar con definiciones que se alejen de las valoraciones genéricas o ambiguas, para así contar con un piso común que permita establecer diálogos, valoraciones, comprensiones no sólo más justas, sino también que sirvan de apoyo a la difusión de la fotografía entre públicos no necesariamente aficionados; no se diga de su necesidad en terrenos como los de la teoría y/o la historia.

Pero, ¿es sólo cuestión de actualizar-renovar términos, de poner y quitar, o quizás hay algo más que estamos pasando por alto? Para simplificar lo que quiero decir, quisiera presentar tres diferentes maneras de definir el término Arte, las tres provienen de la misma fuente, el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, solo que, a través de sus ediciones de 1783, 1933 y la más reciente, la actualizada el año pasado. En la primera, leemos como primera acepción: “Conjunto de preceptos y reglas para hacer bien alguna cosa.” La edición de la primera treintena del siglo XX, dice: “Virtud, habilidad e industria para hacer algo.” Y en la del 2017: “Capacidad, habilidad para hacer algo.”, seguida de 9 acepciones más, en tanto que en la del siglo XVIII sólo aparecen dos más, y la información adicional que ofrece tiene que ver las reglas gramaticales para su correcto uso más que con su significado.

Como puede verse, aunque a través del tiempo hay un significado base que se mantiene, cada edición introduce una variante que no vuelve aparecer en las siguientes. En la primera se dice que se trata de un conjunto de preceptos y reglas para hacer bien una cosa; la segunda elimina la primera parte y la substituye por ser una virtud, una habilidad, una industria para hacer algo (ya no se menciona para hacerlo bien); y en la nuestra simplemente se habla de una habilidad y/o capacidad para hacer algo. Pero la voz en esta edición se vuelve más compleja no en su significado base sino en las múltiples acepciones que tiene, o sea, en los muchos contextos en que se emplea hoy en día.

¿A qué pudieran atribuirse estos cambios? Más tratándose de un término cuyo significado por lo común no se pone en duda, ni resulta ambiguo, o sea, casi todo el mundo sabe o cree saber qué es el Arte, todos tenemos una idea, más o menos clara, de a qué se refiere o qué se quiere decir cuando se emplea. Decidí, incluso, usar como ejemplo este término porque difícilmente se podría pensar en que hay que renovarlo o retirarlo de circulación y en su lugar implantar uno nuevo (el hecho de que se diga Arte contemporáneo, evidencia lo perenne del término).

Me parece que olvidamos que el lenguaje, las palabras y por supuesto sus significados, al igual que las artes en sus distintas manifestaciones, la educación, la política, el comercio, reflejan el espíritu de su época, o si se prefiere, son producto de su momento. No se trata simplemente de la necesidad de renovar los términos sino de caer en cuenta de que cada uno de ellos responde a los gustos, sensibilidades, necesidades, de cada época. Así para el siglo XVIII, y más en España, lo importante era tanto la difusión del saber Ilustrado (como hacer las cosas bien) como el uso correcto y unificado del español. Para el siglo XX resaltar el individualismo, el arte depende de las capacidades personales. Mientras que, para nosotros, puesto que se trata de una sociedad más compleja y sofisticada que las anteriores, no basta con un significado, sino que este ha de poder desdoblarse para reflejar el o los contextos, prácticos, reales, en que aparece el término.

Regresemos a la queja de Resnick. Creo que, efectivamente, hay necesidad de revisar ciertos términos, pero con la finalidad de adecuarlos a la sensibilidad, al gusto de la época, no para desechar los que se encuentren fuera de uso, o den a conocer inadecuadamente una práctica. La Fotografía de la calle no puede seguir siendo, como añora Resnick, las imágenes cándidas que se obtienen en lugares públicos; así fue como la practicaron Winogrand, Friedlander, Cartier-Bresson, Elliot Erwit, Lisette Model, sus imágenes corresponden al acenso y consolidación de la burguesía y la primacía de la vida urbana. Nuestro mundo ya no es ese, necesitamos no una nueva definición de la Street Photography, sino una nueva imagen que refleje lo que ahora somos.

 

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Uno de las mujeres (II de II)

En mi entrega anterior expliqué cómo es que algunos de los reclamos hechos en contra de la historia del arte tradicional, i.e., la falta o ausencia en ella de representantes mujeres significativas, es probable no se puedan aplicar con el mismo afán de justica y paridad, en el campo de la fotografía, ya que, prácticamente, desde que esta se dio a conocer oficialmente a nuestros días, hay una constante y decidida participación de mujeres que conocemos y reconocemos; de hecho, algunos de los fotógrafos más famosos (sic) han sido y son mujeres: Julia Margaret Cameron, Berenice Abbot, Dorothea Lange, Diane Arbus, Graciela Iturbide, Vivian Maier, Candida Höfer, Susan Meiselas, Flor Garduño, Cristina García Rodero, entre otras tantas.

En estos días di con tres sitios web dedicados a la producción fotográfica de mujeres, que, al menos yo, no conocía: www.womenphotograph.com

https://foto-feminas.com/

http://www.iwmf.org/

https://www.thegalaawards.com/

El último contiene los trabajos participantes en el concurso denominado Women Seen by Women, puesto en marcha para celebrar la décima edición del Julia Margaret Cameron Award  for Women Photographers. El cuidado puesto en el diseño de estos sitios, la información que proporcionan y la cantidad de fotógrafas que dan a conocer, me parece, son una muestra no sólo de la gran actividad que las mujeres tienen en el medio y de su creciente número, sino también de su interés ya no por darse simplemente a conocer, sino por ocupar su sitio en igualdad de circunstancias, tanto en el campo profesional (como académicas, foto-reporteras, fotógrafas de producto, de modas, editoras, etc.), como en el artístico.

La participación de las mujeres en el campo de la fotografía, la igualdad de la que deben gozar en él, y su decidido reconocimiento (cuando lo hayan ganado) lejos se encuentra de haberse consolidado en todos los países y regiones de igual manera, lo mismo que contar con una historia del arte incluyente, participativa, multicultural, polisémica, que además de incorporar el trabajo de las mujeres, lo haga con el de todas las minoría que por una u otra razón han sido excluidas de esa historia, tarea que apenas se empieza a manifestar en nuestro país y que aquí en Monterrey, como apunté hace una semana, ni siquiera soñamos con ella.

Al margen de lo anterior, me gustaría contestar la pregunta de ¿por qué en la fotografía, sí hay grandes fotógrafos mujeres? De hecho, la simple redacción de la pregunta, “fotógrafos (masc.) mujeres (fem.)”, nos debe adevertir cómo es que, desde el lenguaje que compartimos y aprendemos desde pequeños, se nos transmite, como algo natural, la cultura falocéntrica, por lo que no es de sorprenderse que se vea, igualmente natural, la exclusión de todo lo contrario o ajeno a esa cultura. Pero no es solo del lenguaje del que debemos cuidarnos al abordar estos temas, sino también del error de no tomar en cuenta el crecimiento natural de la población y su distribución por género. Como sabemos, hoy día casi la mitad de los habitantes del mundo son mujeres (y de su total, como en el de los hombres, la mitad son menores de 24 años), por lo que lógicamente hay un número creciente de ellas en posiciones en las que anteriormente no destacaban, diríase que tan sólo por cantidad se han vuelto visibles. Pero no es tan sencillo, no porque haya más postulantes quiere decir que su contraparte masculina, que es la que aún detenta el poder social (político, económico, educacional) esté alegremente dispuesta a compartirlo; en cambio, lo que sí es verdad es que entre mejor organizadas estén más presión (social, política, económica) podrán ejercer y así, a mediano plazo, hacerse del poder o mejor dicho así empezar a construir, junto con las demás minorías, un nuevo mundo.

Esta, a mí me parece, es la parte más interesante de todo lo que hemos mencionado. Movimientos como #Me Too, Ni una menos, Vivas las queremos, vivas nos queremos, My Body My Choice, o colectivos como Pussy Riot, Gueriila Girls, o el Girl Power, lejos están de ser coyunturales o modas pasajeras son el resultado o, mejor dicho, hasta ahora, son la parte más visible y explícita, de una serie de transformaciones que vienen dándose desde hace tiempo y durante el cual han asumido diferentes formas. La nueva visibilidad o capítulo en el reclamo femenino por justicia e igualdad no va a desaparecer, por el contrario, irá encontrando otras formas a través de las cuales se pueda manifestar. Esta posición y la amplia difusión que ha obtenido, forma parte de una nueva etapa en nuestra historia. Por lo general he señalado el aspecto negativo de las diferencias que percibo entre el mundo Moderno, en cuyo estertor me formé, y el momento actual; una de esas críticas es, precisamente, que no se veía hacia donde apuntan los nuevos hechos culturales y simbólicos. Hoy, creo que una dirección válida, podría ser la que señalan situaciones como las aquí relatadas y que podrían conducir, finalmente, a la creación real de una cultura integral, en la que todos estemos representados.

 

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Uno de las mujeres (I de II)

La pregunta formulada por Linda Nochlin en los años ’70 acerca de por qué no ha habido grandes artistas mujeres, difícilmente, me parece, se podría llevar al campo de la fotografía. Y es que, en este medio, desde sus inicios formales, la presencia de mujeres fotógrafas ha sido más que la excepción, la regla. No me malentiendan, no quiero ni siquiera insinuar que aquellas mujeres que han decidido dedicar su vida profesional a este medio, hayan tenido o tengan mejor suerte –reconocimiento, valoración, etc.–que sus colegas pintoras o escultoras, no, por supuesto que a lo largo de la corta historia del medio, y aún hoy, encontramos la misma discriminación, incomprensión y obstaculización que en la pintura o cualquiera de las artes visuales y más allá de ellas incluso, pero en comparación, de la cuarta década del siglo XIX a la fecha, la cantidad de nombres que conocemos y reconocemos de mujeres productoras es mayor en la fotografía que en cualquier otro medio visual.

De la inglesa Anna Atkins, quién podría disputar el mérito de ser la primera en dar a conocer imágenes permanentes obtenidas por medios fotoquímicos, a la mexicana Graciela Iturbide hay una amplia historia de mujeres a lo largo y ancho del planeta que han contribuido a nuestra compresión del mundo, de quiénes somos y quiénes los demás. Casi resulta innecesario decir que esta historia de la que hablo, presenta los mismos errores y descalificaciones que otras historias del arte, es decir, por lo general se deja la presencia de las fotógrafas a un segundo plano, en relevo de sus pares masculinos (son hijas, esposas, o amantes), no acabamos de conocer a todas las que se han dedicado al medio (sin duda la nómina es desigual de país a país y de región en región) y menos aún tienen el mismo reconocimiento que sus colegas hombres. No obstante, una de la consecuencias que tuvo el cuestionamiento de Nochlin, fue, precisamente, el haber despertado la necesidad de revisar la historia del arte que se había escrito hasta entonces, y, a partir de ahí, rehacer los caminos que habían quedado desatendidos, uno de los cuales es este, el de la historia de las mujeres, o mejor dicho el de la participación de las mujeres en los diversos campos de la producción simbólica visual: de la pintura a la cinematografía y la imaginería digital.

Nuestro país no escapa a nada de lo apuntado, por fortuna ha habido importantes avances en el conocimiento, reconocimiento y apreciación de las mujeres de y en México dedicadas a la producción fotográfica. Dos de los más recientes estudios en esta línea son el libro de José Antonio Rodríguez Otras miradas. Fotógrafas en México, 1872-1960, del 2011 y la investigación de Emma Cecilia García Krinsky Mujeres detrás de la lente. 100 años de creación fotográfica en México, 1910-2010, de hace tres años y que tuvimos oportunidad de ver en la Fototeca del Centro de las Artes. Gracias a estos trabajos y algunos más tenemos una historia de la fotografía más completa al incluir a las profesionistas del medio; es así que conocemos los nombres y obra de personajes como Margarita Henry, María Guadalupe Suárez, o Claudia H. González, o los más recientes, ya en siglo XX, de María Santibáñez, María Amparo Hernández o Rosa Rolanda. No obstante, todos los investigadores coinciden en que aún falta mucho por indagar y escribir, en especial en lo que toca a la investigación en los estados.

En nuestra ciudad, por supuesto no hay investigación es este ni en otro sentido, pero también es verdad que desde los 60’s que podríamos decir es el boom de la fotografía en Monterrey, ha habido y hay, un buen número de mujeres dedicadas al medio; hoy en día, incluso, yo me atrevería a decir que por cada pintora hay 3 o 4 fotógrafas, tendencia, me parece, no coincide entre los varones. Nombres como los de Cristina Fernández (cito de memoria, por lo que pido excusas por las omisiones que de seguro cometo), Luz María Vales, Gloria Collado, Nora I. Gómez, Yolanda Garza, Ruth Rodríguez, Mónica Menchaca, Selma Fernández, Conchita Benavides, Adriana Vázquez Ornelas, Loreto Villarreal, Veronique Chapuy, Aline Katimi Coindreau, Ana Carolina Camarena, Clarissa Collenzi, Dulce Lozano Pepi, Elvia Mante, Lorelei Romero, Natalia Rodríguez, Victoria Fava, Teresa Rodriguez e Irasema Garza, entre otros tantos, forman parte de una comunidad, mujeres y hombres, que busca mayores oportunidades y espacios donde aplicarse profesionalmente y dar a conocer su trabajo.

Repito, no creo que en este campo –el de la historia de las mujeres fotógrafas, o simplemente el de una historia del arte incluyente—hayamos iniciado, en cambio, sí creo que en él hay importantes ventajas como para no atenderlo. En primer lugar, como en casi todas las manifestaciones simbólicas en Monterrey, se trata de una historia reciente en la cual se cuenta aún con fuentes de primera o segunda mano. Igualmente, ya lo decíamos al principio, hay cantidad de participantes por lo que también hay más información tan sólo es cuestión de que haya voluntad para emprender la tarea, que como todas las que tienen que ver con la cultura, es indispensable para el sano desarrollo de una comunidad.

La pregunta formulada por Linda Nochlin en los años ’70 acerca de por qué no ha habido grandes artistas mujeres, difícilmente, me parece, se podría llevar al campo de la fotografía. Y es que, en este medio, desde sus inicios formales, la presencia de mujeres fotógrafas ha sido más que la excepción, la regla. No me malentiendan, no quiero ni siquiera insinuar que aquellas mujeres que han decidido dedicar su vida profesional a este medio, hayan tenido o tengan mejor suerte –reconocimiento, valoración, etc.–que sus colegas pintoras o escultoras, no, por supuesto que a lo largo de la corta historia del medio, y aún hoy, encontramos la misma discriminación, incomprensión y obstaculización que en la pintura o cualquiera de las artes visuales y más allá de ellas incluso, pero en comparación, de la cuarta década del siglo XIX a la fecha, la cantidad de nombres que conocemos y reconocemos de mujeres productoras es mayor en la fotografía que en cualquier otro medio visual.

De la inglesa Anna Atkins, quién podría disputar el mérito de ser la primera en dar a conocer imágenes permanentes obtenidas por medios fotoquímicos, a la mexicana Graciela Iturbide hay una amplia historia de mujeres a lo largo y ancho del planeta que han contribuido a nuestra compresión del mundo, de quiénes somos y quiénes los demás. Casi resulta innecesario decir que esta historia de la que hablo, presenta los mismos errores y descalificaciones que otras historias del arte, es decir, por lo general se deja la presencia de las fotógrafas a un segundo plano, en relevo de sus pares masculinos (son hijas, esposas, o amantes), no acabamos de conocer a todas las que se han dedicado al medio (sin duda la nómina es desigual de país a país y de región en región) y menos aún tienen el mismo reconocimiento que sus colegas hombres. No obstante, una de la consecuencias que tuvo el cuestionamiento de Nochlin, fue, precisamente, el haber despertado la necesidad de revisar la historia del arte que se había escrito hasta entonces, y, a partir de ahí, rehacer los caminos que habían quedado desatendidos, uno de los cuales es este, el de la historia de las mujeres, o mejor dicho el de la participación de las mujeres en los diversos campos de la producción simbólica visual: de la pintura a la cinematografía y la imaginería digital.

Nuestro país no escapa a nada de lo apuntado, por fortuna ha habido importantes avances en el conocimiento, reconocimiento y apreciación de las mujeres de y en México dedicadas a la producción fotográfica. Dos de los más recientes estudios en esta línea son el libro de José Antonio Rodríguez Otras miradas. Fotógrafas en México, 1872-1960, del 2011 y la investigación de Emma Cecilia García Krinsky Mujeres detrás de la lente. 100 años de creación fotográfica en México, 1910-2010, de hace tres años y que tuvimos oportunidad de ver en la Fototeca del Centro de las Artes. Gracias a estos trabajos y algunos más tenemos una historia de la fotografía más completa al incluir a las profesionistas del medio; es así que conocemos los nombres y obra de personajes como Margarita Henry, María Guadalupe Suárez, o Claudia H. González, o los más recientes, ya en siglo XX, de María Santibáñez, María Amparo Hernández o Rosa Rolanda. No obstante, todos los investigadores coinciden en que aún falta mucho por indagar y escribir, en especial en lo que toca a la investigación en los estados.

En nuestra ciudad, por supuesto no hay investigación es este ni en otro sentido, pero también es verdad que desde los 60’s que podríamos decir es el boom de la fotografía en Monterrey, ha habido y hay, un buen número de mujeres dedicadas al medio; hoy en día, incluso, yo me atrevería a decir que por cada pintora hay 3 o 4 fotógrafas, tendencia, me parece, no coincide entre los varones. Nombres como los de Cristina Fernández (cito de memoria, por lo que pido excusas por las omisiones que de seguro cometo), Luz María Vales, Gloria Collado, Nora I. Gómez, Yolanda Garza, Ruth Rodríguez, Mónica Menchaca, Selma Fernández, Conchita Benavides, Adriana Vázquez Ornelas, Loreto Villarreal, Veronique Chapuy, Aline Katimi Coindreau, Ana Carolina Camarena, Clarissa Collenzi, Dulce Lozano Pepi, Elvia Mante, Lorelei Romero, Natalia Rodríguez, Victoria Fava, Teresa Rodriguez e Irasema Garza, entre otros tantos, forman parte de una comunidad, mujeres y hombres, que busca mayores oportunidades y espacios donde aplicarse profesionalmente y dar a conocer su trabajo.

Repito, no creo que en este campo –el de la historia de las mujeres fotógrafas, o simplemente el de una historia del arte incluyente—hayamos iniciado, en cambio, sí creo que en él hay importantes ventajas como para no atenderlo. En primer lugar, como en casi todas las manifestaciones simbólicas en Monterrey, se trata de una historia reciente en la cual se cuenta aún con fuentes de primera o segunda mano. Igualmente, ya lo decíamos al principio, hay cantidad de participantes por lo que también hay más información tan sólo es cuestión de que haya voluntad para emprender la tarea, que como todas las que tienen que ver con la cultura, es indispensable para el sano desarrollo de una comunidad.

 

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De los regresos (II)

Hace una semana inicié este tema suponiendo hay una tendencia a regresar al uso o consumo de ciertos objetos, servicios o procesos del pasado reciente; tendencia que se manifiesta en diferentes áreas, entre ellas la de la fotografía en la que se puede decir hay un regreso a lo analógico o fotografía química, no en detrimento ni en substitución, pero sí en predilección sobre lo digital. Dije, también, que esta tendencia tendrá sus razones en cada campo, pero que como rasgo de la cultura contemporánea y por lo menos en el caso de la fotografía, podría calificarse como un deseo por hallar lo auténtico, lo que realmente es lo que parece ser o se dice que es. No obstante, sobre esta discusión pende la advertencia, lo dijimos también, de que todo el tema no sea más que una estrategia comercial que buscan posesionar nuevos productos o los ya existentes sin necesidad de invertir más en su investigación y/o diseño.

Chuck Close. Cindy. 2006

            Creo que ciertamente hay un componente mercadológico en estos regresos que acaba por convertirlos en una moda que rápidamente dejará su lugar para alguna otra tendencia o apariencia. Pero también pienso que no todo es producto del mercado, sino que este emplea lo que ya se encuentra en el ambiente. Por tanto ¿a qué se debe entonces esta tendencia; cómo explicarla? Apunté la semana pasada que, según mi punto de vista, se trata de una respuesta a un mundo cada vez más controlado por el espectáculo, la apariencia, lo transformable, lo alterno, lo fugaz, luego entonces, por lo menos en lo que hace a la fotografía, regresar a la foto-química, no sería más que el deseo por hallar aquellas imágenes auténticas, esto es, aquellas que nos muestran lo que efectivamente parece ser lo que es. Esto, creo, es lo que encontramos y nos sorprende, por ejemplo, en los daguerrotipos, de Chuck Close, o los de Erasto Carranza entre nosotros, lo mismo que en los colodiones de Michael Shindler, al igual que en las viejas transparencias Ektachrome o los deslavados colores Polaroid.

Erasto Carranza. Paisaje.

Michael Shlinder. Retrato.

            El problema con esta explicación es que corresponde al pasado, a la conclusión de la Modernidad. Y es así porque supone que la fotografía recoge, automática, mecánica y objetivamente, todo aquello que se encuentre frente a la cámara (sea cual fuere su formato), es decir que atestigua, documenta, una supuesta realidad, ante cuya autenticidad reaccionaba el observador. Esto es, según nuestra explicación, lo que se echa de menos, la razón, entre otras, por la que se quiere regresar a lo auténtico.

Sin embargo, a partir del giro lingüístico  y de la postmodernidad, después de La cámara lúcida de Barthes y de popularizarse el principio de incertidumbre, sabemos bien que tal realidad no existe, sino que es un constructo en el que intervienen, por lo menos, tres factores, el que registra, el medio con que registra, y el que observa el resultado del registro, cada uno de ellos, a su vez, lleva consigo y actúa, por tanto, bajo una serie de condiciones (ideológicas, culturales, técnicas, históricas, educativas), que determinan lo que es la realidad. Dicho en otras palabras, lo que vemos en una fotografía, no es la “realidad”, sino aquello que ven los ojos del fotógrafo (y que ya ha dejado de existir), a través de un aparato (más o menos sofisticado), y puesto en circulación (más o menos recientemente) en circunstancias que, igualmente, nunca vuelven a ser las mismas, así pues ¿cómo podríamos hablar de autenticidad? Pareciera que estamos frente a un galimatías.

A fin de salvar el escollo, propondría una tercera opción para explicar qué se desea de las imágenes técnicas, ni la razón materialista ni la posmoderna. Ante el aluvión de imágenes publicitarias, de los medios en general, y de ciertas manifestaciones culturales o artísticas, lo que se desea es conocer cómo son las cosas, por así decirlo, sin maquillaje, cómo es que la visión subjetiva de una persona (el fotógrafo tradicionalmente, pero a partir de la popularización de los artefactos digitales para la captura de imágenes, cualquiera de nosotros) encontró, vio y/o experimentó un momento, un objeto, una persona, un evento (no importa si fue o no “real”), y produjo una fotografía (análoga o digital), esa imagen de primera mano sería la auténtica y la añorada, no su referente a diferencia con la aproximación moderna, menos aún con la mediatizada o construida de la postmodernidad.

Hoy día, la mayoría de las imágenes que llegan a nosotros han sido mediatizadas por lo menos tres o cuatro veces (la toma, su “revelado”, su edición, su puesta en circulación) con intenciones diversas. Por oposición creemos que las imágenes del pasado, las químicas o analógas no sufrían tales alteraciones (aunque sabemos que desde un principio la fotografía ha sido manipulada por idénticas razones) por lo que, en consecuencia, nos muestran una apariencia de baja o pobre mediación, una, quizás más auténtica. Para volver a ellas, piensan algunos, los que están buscando esas experiencias de primera mano, hay que retornar a las primera mediaciones, las más sencillas, las básicas, el daguerrotipo, la película de 35mm., la polaroid, sólo así, se piensa, se podrá regresar a la esencia, a la autenticidad de las imágenes.

 

Publicado inicialmente en Milenio Diario
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De los regresos (I)

En estas semanas he conversado con algunos colegas acerca del regreso de la fotografía fotoquímica o, mejor dicho, de la película que hace posible inicie este proceso; el anuncio más reciente al respecto fue el hecho por la Kodak Eastman Company y la Kodak Alaris durante el Consumer Electronic Show (CES) del mes de diciembre en Las Vegas, Nevada, sobre el relanzamiento de la marca Ektachome una de sus películas más representativas (suspendida su producción apenas en el 2012). Anteriormente ya habíamos tenido, entre otras, el regreso de la Polaroid (suspendida en el 2008) revivida a través de la compañía Impossible Proyect, así como el diseño para la Leica, la Olympus, Nikon, Fuji, etc., de nuevos modelos a fin de darles la apariencia de las cámaras de mediados del siglo pasado, algunas de ellas funcionando, esto es, captando imágenes de manera electrónica, las más incorporando magazine de película.

Dos anotaciones antes de seguir. Uno, esta discusión se da al interior de la aparente confrontación entre medios electrónicos y analógicos que se extiende más allá de la fotografía y abarca ámbitos que nada tienen que ver con esta adversidad sino con una tendencia mayor que es la búsqueda o retorno de ciertas versiones del pasado inmediato, lo que usualmente conocemos como lo Vintage (música, filmes, TV, ropa, muebles, arquitectura, comida, etc.), por lo que es, más bien, un rasgo de la cultura contemporánea.

Dos, en verdad nunca han dejado de producirse u obtenerse imágenes fotoquímicas, si se prefiere, nunca se han dejado de hacer fotografías en el sentido tradicional del objeto y del concepto. Por lo que una primera conclusión, con la que creo mis colegas podrían estar de acuerdo, es que esta situación –el regreso de la película fotoquímica o analógica– se debe más a una estrategia de mercadotécnica o comercial, que a un asunto que debiera inquietarnos por indicar algo más que aún no alcanzamos a ver o comprender.

Dicho lo anterior es innegable que ambos sistemas, el electrónico y el fotoquímico, tienen sus defensores y detractores, tal oposición se genera ya que comúnmente suponemos que lo nuevo es superior o suple a lo viejo pues, en términos generales, no posee las mismas limitantes o carencias que el modelo anterior o porque estas ya han sido superadas por los nuevos adelantos, ¿quién no prefiere el automóvil o el avión para viajar en lugar de la carreta o el bote de vela?, ¿cómo no estar a favor de la mal llamada fotografía digital, si supone una serie de ventajas con respecto a la obtención de imágenes analógicas? Los resultados que se obtienen con ella, si no idénticos, si son lo suficientemente parecidos a sus antecesores como para dejar en manos de los expertos y conocedores su correspondiente identificación; en otras palabras, para la inmensa mayoría de nosotros no existe una diferencia ostensible entre las imágenes de hoy y las del pasado, es más, sí se llegan a apreciar mejor gracias al brillo de la pantalla, y no sólo eso, sino que logran, incluso, mejorar las imágenes del pasado. Todo ello sin mencionar su rápida apropiación por parte de la cultura masiva, y los adelantos tecnológicos que se suceden día a día, tanto en la captación de imágenes, como en el equipo periférico que acompaña a esta acción. Ahora bien, cuando ya todos estábamos casi convencidos de sus bondades sobre el mundo analógico, se dan estos regresos –diseños de cámaras, películas, papeles, etc.—(artificiales o no), lo que ha llevado a muchos, ya lo decía más arriba, a preguntarse por las razones, más allá de las apariencias de la moda, o del fácil entusiasmo, que pueden estar provocándolos.

Si me circunscribo a la fotografía no tengo respuesta (soy de los que cree en la artificialidad de la tendencia —que ha sido hecha por el mercado—por lo que pronto estaremos hablando de otros temas) pero si las veo, como ya decía, en un contexto más amplio, me parece que sí podemos identificar una o más variables que estén empujando o haciendo resurgir, métodos, diseños, materiales, procesos, objetos, del pasado inmediato. De entre ellas, una de las más poderosas me parece que es la búsqueda de la autenticidad, entendida como aquello que realmente es lo que parece ser o que se dice que es. En un mundo dominado primero por el espectáculo y hoy día por los hechos y/o verdades alternativas, en el que la apariencia se ha vuelto algo tan volátil que puede transformarse en cualquier momento y a voluntad, en el que las identidades son intercambiables, en el que la apreciación y la opinión son más importantes que la verdad, desear lo auténtico me parece una bocanada de aire fresco. Lo auténtico en fotografía, creo yo, sería recuperar, con los ojos del presente, esas primeras imágenes que hipnotizaron a los Niepce, Talbot, Bayard, la emoción de ver cómo iba apareciendo sobre la superficie de una lámina, de un papel, la imagen que acababan de ver proyectada dentro de sus antiguas cámaras obscuras. Regresar a esas imágenes que aún hacían creer en la objetividad, en la autenticidad de una realidad que hoy, por desgracia, se nos cae de las manos como trozos de un espejo quebrado.

 

Publicado originalmente en Milenio Diario
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