De museos

Como sabrán el pasado viernes 18 de mayo se celebró el Día Internacional de los Museos. Ahora que estamos en temporada de promesas, buenas intenciones, venta de ilusiones y una que otra mentirilla, vale la pena reflexionar sobre estos temas, toda vez que brillan por su ausencia en los planes y proyectos de los que suspiran por algún puesto de gobierno a nivel federal, estatal o local. La discusión, que rebasa los límites de este espacio, se ha de centrar en el papel del estado en y con las actividades no sólo educativas, sino también en las relativas a la producción simbólica, ¿cuál debe ser esta relación; hasta dónde se puede involucrar el estado en estas actividades?, ¿debe tener un papel activo-menos participativo, etc?

Las secretarías de cultura o simplemente las direcciones o institutos culturales tienen en las instancias educativas directamente dependientes de ellas, en los bienes muebles e inmuebles catalogados como propiedad de la nación, en las casas de la cultura y los museos, entre otros, un juego de herramientas con las cuales hacer posible la democratización del acceso a la cultura, que es, por otra parte, un derecho de todos como ciudadanos de este país. Pero son los museos el mejor instrumento con que se cuenta para lograr este fin, principalmente en lo que toca al conocimiento, investigación, catalogación y preservación de los productos artísticos del pasado y presente del país.

De hecho, este fue el ideal con que se creó el museo, si tomamos como su inicio la apertura de las galerías del Palacio del Louvre en 1793, aunque hay estudiosos que ubican su nacimiento en la lejana Alejandría greco-egipcia, allá por el 280 a.C., o más próximo a nosotros, a la primera construcción dedicada expresamente a servir como tal, el antiguo Museo de Berlín en 1824.

En nuestro país, dos años antes, en 1822, Lucas Alamán había fundado un Conservatorio de Antigüedades. Y en, 1825, luego de un acuerdo con el presidente Guadalupe Victoria, se funda en las instalaciones de la Universidad el primer Museo Nacional. De ahí pasará, ya bajo el imperio de Maximiliano, a ocupar las instalaciones de la Casa de Moneda, como Museo de Arqueología, Historia Natural e Historia Nacional, que será el núcleo que con el paso del tiempo irá desgranándose en museos especializados. Para la primera década del siglo XX ya había 38 museo en el país. Actualmente, el último de los museos, dependientes del estado es el Museo Internacional del Barroco, en Puebla, abierto al público en el 2016. En tanto que el museo más nuevo del país de origen particular lo es la Colección Jumex, en operación desde el 2013.

En nuestra ciudad y estado, creo, el museo más antiguo es el del Obispado, situado, como su nombre lo indica y siguiendo la vieja costumbre de darle otra vida y vocación a construcciones del pasado, en lo que fue el palacio del obispo Berger, construido entre 1787 y 1788. Se abrió al público luego de su restauración y rehabilitación en 1956 como Museo de Historia Regional de Nuevo León, el Obispado. Al inicio de la última década del siglo pasado se inauguró el MARCO con un esquema mixto de cooperación, en tanto que el Museo del Noreste, dependiente del gobierno estatal es el más nuevo de nuestros museos ya que se puso en operación en el 2007.

En principio, la apertura de un nuevo museo no debiera despertar ninguna protesta o rechazo. No obstante, me parece, el tema no se reduce a la simple voluntad de abrir-crear, un nuevo museo. Antes de llegar a este punto se tuvo que haber decidido en amplio consenso –sobretodo si estamos hablando de museos federales, del estado o municipales—qué tipo de museo es el que más conviene en este o aquel momento y por qué; cuál será su acervo y cómo se incrementará; dónde se ubicará; cuál su capacidad (tomando en cuenta que los museos se han convertido en centros plurifuncionales); qué equipo tendrá (humano y material) cómo se administrará –cuál su estructura operativa—y, entre otras muchas, cómo se fondeará, ahora para su creación, mañana para su mantenimiento, operación y crecimiento. Porque si la idea es tener un Museo nuevo simplemente porque eso me hace ver más moderrrrno o como un Medici redivivo, la verdad no vale la pena. El tema es tan serio que no se puede proceder por capricho.

No quisiera dejar estas líneas sin mencionar la reciente muerte del escritor y crítico de Arte Tom Wolfe (1930-2018), el pasado lunes 14. Quizás para muchos no sea conocido, pero primero su Painted Wordde 1975 y luego, entre otros libros, The Bonfire of the Vanities del ‘87, son de las primeras críticas, el primero, al arte Moderno, el segundo a los excesos y abusos del mundo de las galerías de arte. Practicó el periodismo y la crítica en medios tan prestigiosos como el Washington Posto el New York Herald Tribune. Desde ahí implementó lo que hoy se llama el New Journalism, el periodismo subjetivo para ser breve, y que, toda proporción guardada, fue el que se practicó en la Sección Cultural de El Porvenir, allá por los lejanos años ’80 y ’90 del siglo pasado. Descanse en paz Tom Wolfe.

 

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Poderosa la pintura es

Cualquier referencia a la Segunda Guerra Mundial nos recuerda los dos sucesos más trágicos que nos hayan sucedido como especie, el Holocausto contra el pueblo judío, y las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki. A pesar de su brutalidad y haber demostrado el deterioro y decadencia que se puede alcanzar como humanidad que somos, seguimos amenazándonos con armas nucleares y cometiendo las mismas aniquilaciones sistemáticas por razones de sexo, religión y/o raza. Es por ello que no podemos dejar su denuncia y de recordar, cuantas veces sea necesario, lo sucedido en Alemania al mediar el siglo XX. La cicatriz que nos ha quedado como resultado de la llamada solución final, deviene, hoy día, en el símbolo cruel contra el cual se debe luchar y buscar, por todos los medios posibles, nunca más se repita (aunque, de hecho, se siga dando).

Creo me bastan los dedos de ambas manos para presentar las exposiciones en las que encuentro en perfecto balance y correspondencia el concepto de exhibición, el tema a presentar, los objetos que la conforman y la o las técnicas empleadas en su producción, los recursos materiales a través de o por los que se ha convertido en realidad dicha exhibición. Una de estas diez o quince muestras lo es, sin duda, Azul de Prusiade Yishai Jusidman, que se exhibe en el MARCO desde fines de abril (abierta al público el día 27).

Cuando me refiero a la correspondencia y balance que debe, o mejor dicho, que debería existir en toda muestra me refiero, por ejemplo en esta, a la reflexión inicial a la que nos lleva su título, Azul de Prusia, término técnico que tiene, a su vez, una historia particular que también se enlaza con el tema de la exposición, y que es el tono de azul que prevalece en todos los objetos que se exhiben, a la vez que, simbólicamente, es el que los anuda con el rastro dejado por el uso del gas Zyklon-B, con el que se envenenó a cientos de miles de personas; el resultado final son las formas que ocupan los soportes exhibidos y que, por esta combinación, nos sitúan directamente frente al tema central de la muestra: las huellas visibles, materiales y espirituales del Holocausto.

La exhibición se compone de tres apartados que pueden leerse en el orden por el cual se haya accedido a las salas donde se presenta. Si seguimos el orden, digamos, natural, la sala de inicio presenta dos grupos de objetos, representan la ausencia, lo que ya no está, pero ha dejado una huella, un rastro de su existencia, merced al cual lo conocemos y echamos de menos su presencia. Uno de estos grupos son los trapos, las telas empleadas por Jusidman en el proceso de pintar, son las que conservan el número de veces que limpió este y aquel pincel, donde borró y corrigió partes del lienzo que pintaba, donde ensayó una mezcla de colores, son, si se me permite la comparación y porque además así están presentados, versiones del paño de la Verónica. Toda esta primera parte es una metáfora de la pintura y los efectos contemporáneos del Holocausto.

El segundo apartado está formado por pinturas, casi fotográficas, de las terroríficas cámaras de gas, detalles de las mismas y de su entorno. Auschwitz, Mauthausen, Treblinka, Birkenau, los nombres de la bestia en la tierra, entre nosotros. Sobrecogedor silencio y soledad que se acentúan por el uso impersonal del color; no se trata de representaciones testimoniales sino de algo que va más allá de las imágenes

Completan la tercera parte de la exhibición, grandes lienzos de un profundo azul de Prusia que podríamos pensar, a primera visita, son negros, pero que por uno de sus extremos (arriba o abajo) asoman rastros del color de origen. Por su tamaño y factura es imposible no pensar en la Capilla Rothko y sus posibles connotaciones. Son la muerte, el momento en que el alma abandona el cuerpo, pero son también el duelo y la esperanza de resurrección.

Todas las pinturas de la segunda parte tienen como referencia fotografías que el propio Jusidman ha tomado, o que se encuentran en sitios públicos o especializados en el tema.  Las fotografías por sí mismas son aterradoras, fueron los primeros testimonios visuales de lo que ahí se había perpetrado; a pesar de los esfuerzos de quienes las tomaron por mantener la objetividad que demandaba el tema, es posible ver en ellas el horror que provocaron en sus autores. Es decir, la imagen fotográfica por más neutral que haya intentado mantenerse deja ver, y en eso consiste su devastador efecto, lo que debió ser el encuentro con algo hasta ese momento inconcebible. Las pinturas de Yishai Jusidman, no tienen esa carga, pero golpean más fuerte, son inmisericordes. Las fotografías que conocemos de estos lugares, tanto de hoy como las históricas, son el resultado de tres lecturas, la hecha por la cámara, la del fotógrafo y la nuestra. En el caso de la pintura y más de esta clase de pinturas sino es que solo de estas pinturas, es que son la consecuencia de una muy meditada serie de acciones que culminan con esta exposición. Algo así, con tal premeditación y contundencia sólo lo puede lograr la pintura, de ahí su fuerza y poderío, su efectividad.

 

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Peor….imposible

Conozco la Casa de la Cultura de Nuevo León prácticamente desde que fue restaurada la llamada antigua Estación del Golfo y convertida en esta institución. En su momento a todos nos pareció acertada la iniciativa, no sólo por lo espectacular de su arquitectura, sino también porque la ciudad, en ese entonces, necesitaba de un espacio cultural como este.

Durante años, exponer aquí fue motivo de orgullo y reconocimiento, no cualquiera lo lograba. No obstante, y yo diría que desde las primeras exposiciones, se fue haciendo evidente que el espacio, así como se encontraba, era insuficiente e inadecuado para responder con dignidad y profesionalismo a las necesidades museográficas, tendencia que se fue acentuando, primero por perder la mitad de las salas de la planta baja, después porque los requisitos de la producción contemporánea se han vuelto más exigentes y demandan una interacción mucho más dinámica y flexible con el espacio en que se presenta.

Hoy día, y a pesar de los muchos esfuerzos que llevan a cabo los responsables del montaje, las salas, resultan viejas, impropias, difíciles de adaptar, obscuras, de complicado acceso, ineficiente iluminación y mobiliario museográfico pesado, sobreexplotado, rígido. Soy de la opinión –aunque creo que moriré sin verlo—que a tan importante institución sólo le quedan dos caminos a seguir Nos olvidamos de ella como espacio expositivo y otras expresiones artísticas y se convierte, por ejemplo, en las oficinas del CONARTE, o bien, se hace una inversión inteligente y se transforma en un verdadero centro cultural que responda a los requisitos de hoy día, lo que implicaría, desgraciadamente, sacrificar mucho de la arquitectura original del edificio, especialmente en sus interiores.

Si a la desgracia que vive la institución por sus carencias físicas, le agregamos, la de sus exposiciones, es fácil comprender el por qué de su deteriorada imagen. Me corrijo, no todas sus exposiciones son una desgracia, eso es una mentira, pero sí es verdad que teniendo muestras como la que actualmente exhiben, Imágenes emergentes(abierta al público desde el 19 de abril), no se pueden abrigar muchas expectativas.  Esta es el resultado de una convocatoria abierta en la que finalmente participan 26 personas que suelen “tomar” fotografías; y es así porque entre los requisitos estaba el no tener experiencia previa en cuanto a exposiciones individuales y/o colectivas, motivados, como se ve, por el enfermo afán de descubrir o dar a conocer nuevos valores.

 

Diana E. Garza Islas. Las demás seis se llamaban como yo. 2015

Tan desafortunada resulta esta fórmula, es ya tan Moderna, como desafortunado es lo exhibido (de los 26, rescato únicamente a Diana E. Garza Islas y su video y los retratos de Rubén Darío Gutiérrez Gutiérrez). En otras palabras, quizás al inicio de la última década del siglo pasado, cuando queda de manifiesto el descontrol que vivía en ese entonces la producción simbólica, fue necesario echar mano de clasificaciones como las de arte emergente, nuevos o jóvenes valores, arte contemporáneo, etc., para poder distinguir los nuevos productos de los anteriores hechos bajo otra estética y propósitos distintos. Pretender que 20 años después la misma intención sigan teniendo vigencia, me parece un despropósito que lleva a cometer errores como los que vemos en esta exposición. Creo que es momento de volver a llamar pan al pan y vino al vino. De todos los concursos que ha habido para los emergentes y nuevos valores, premios y becas que se han ganado, ¿cuántos de ellos permanecen? ¿cuántos volvemos a ver después de ese momento de gloria en que se les identifica como productor emergente?

Lo que aquí se expone es malo desde los formatos que emplean, hasta por lo convencional de sus formas y temas, por la calidad de sus impresiones y falta de cuidado o atención en su presentación. El problema es que ni siquiera son interesantes como trabajos amateurs, sino que resulta estereotipados al quedar atrapados en ese perverso juego que es el arte contemporáneo, más parecido a un destructor de ilusiones.

Y si usted cree que visitando esta muestra ya vio todo lo que no se debe hacer en fotografía, lo invito, si tiene el valor de hacerlo, a que vaya a la Alianza Francesa Valle y conozca algo que pretende ser una exposición de fotografía, me refiero a lo que ahí presenta Julieta Leal.

No tengo nada en contra de quienes quieren asumir y vivir creencias, costumbres y tradiciones ancestrales, quienes quieran unirse física y/o espiritualmente con los habitantes originales, pero nada de eso tiene que ver con la fotografía. Se puede participar de ritos, bailes, cantos y visiones, pero no se puede estar concentrado en eso y al mismo tiempo estar tomando fotos. Por supuesto que existe la fotografía antropológica y ha dado extraordinarios testimonios, pero hay que saber cómo proceder, de no hacerlo, se corre el riesgo de presentar cualquier cosa menos fotografías que ilustren cómo, cuándo y por qué se llevan a cabo estas o cualquiera otra actividad. No se puede ir en la procesión y tocar la campana al mismo tiempo.

 

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Fotografía y trabajo

A la Cineteca-Fototeca de

Nuevo León en su

 Vigésimo Aniversario

 

Este pasado domingo la Cineteca-Fototeca del CONARTE, celebró su vigésimo aniversario. Entre los eventos conmemorativos se rindió un más que merecido y justo homenaje a Alejandra Rangel Hinojosa. Es a ella a quien se debe la creación de ambas instituciones, la Cineteca y la Fototeca, y aunque fue su voluntad y convencimiento de lo acertado y necesario que era el dar un primer paso fundándolas, no fue ella sola quien lo logró, sino todo un equipo en el que confió y con el cuál se asesoró. Entre ellos, no quiero dejar de mencionar a Roberto Ortiz Giacomán, quien hizo todo lo que tuvo a su alcance por convencer a Rangel de fundar, aquí en la ciudad, una Fototeca.

A veinte años de aquellos momentos, la Fototeca de Nuevo León, no sólo se convirtió en la segunda más importante del país, sino que llegó para transformar la producción, circulación y consumo de la fotografía en el estado. La historia de este medio, tiene, fuera de toda duda, dos momentos, antes y después de esta institución.

Me he cansado de repetir lo dicho por Walter Benjamín sobre la fotografía como el inventó más moderno de todos. Me parece, por mucho, la metáfora más completa que se pueda hacer sobre el período de la Modernidad. Cumple con los ideales de la producción en serie, de la automatización o no intervención de la mano del hombre, y el de la (supuesta) neutralidad u objetividad, por tanto, de la confianza absoluta que se puede tener en lo que muestra.

Estas características, se corresponden, a su vez, con tres fenómenos centrales de la época, el ánimo maquinista, el triunfo definitivo de la ciudad sobre el campo, y la emergencia de dos clases sociales tanto complementarias como antagonistas, la burguesía y el proletariado. Sin estos fenómenos, es difícil pensar que la fotografía se hubiera desarrollado como lo hizo a lo largo de aproximadamente 150 o 160 años. Al cambiar o ser modificadas estas variables, tanto las asociadas a la fotografía en sí misma (automatismo, seriación, objetividad), como las históricas (crecimiento de la ciudad, mecanización y presencia de nuevas clases sociales), queda descontextualizado y desfondado el sostenimiento de aquel invento, descubrimiento o como quiera considerarse a la fotografía. En otras palabras, al ser superada la Modernidad, es imposible mantener la creencia en la fotografía como lo fue en su origen; por el contrario, hoy día, es necesario pensar en otra cosa que no en esa fotografía tal y como se le conoció a lo largo de 150 o más años.

 

Lewis Hine. Power House Mechanic. 1920-21

 

Lewis Hine. Sweeper and Doffer Boys in Lancaster Cotton Mills. 1908

Estando asociada a los fenómenos centrales de su época, no es extraño que la fotografía haya privilegiado sobre otros temas, el de la ciudad y en ella o dentro de ella, el de los trabajadores, desde los grandes empresarios hasta los desarraigados o expulsados de los sistemas productivo-económicos. Quizás una de las imágenes más representativas de este ambiente sea la del anónimo trabajador de Power House Mechanic(1920-21) del fotógrafo norteamericano Lewis Hine. Mas si él representa a una clase obrera entregada no solo al quehacer manual sino a su convivencia con las máquinas, el mismo Hine, unos cuantos años antes, había mostrado también como es que esta unión sobre la que se levantó el mundo Moderno, tuvo tiempos de terrible injusticia como se puede ver en Sweeper and Boys in Lancaster Cooton Mills(1908), o sea, a través de la denuncia del inmoral trabajo infantil y sus interminables jornadas. De hecho, no olvidemos que el origen de este día, el Internacional del Trabajo, se debe, entre otras cosas, a los llamados Mártires de Chicago, quienes murieron precisamente por luchar a favor de la jornada laboral de 8 horas.

Monterrey también cuenta, hechas todas las salvedades del caso, con un fotógrafo consagrado casi por completo a retratar el mundo del trabajo a partir de la  actividad fabril más importante que tuvo la ciudad durante el siglo XX, la creación, desarrollo y culminación de la Compañía Fundidora de Fierro y Acero, me refiero, por supuesto, a Don Eugenio Espino Barros, quien dio cuenta de la Fundidora, precisamente, en sus momentos de desarrollo y crecimiento más importantes. Sólo para el recuerdo: Guillermo Kahlo fue el fotógrafo encargado de registrar el nacimiento y formación de la Fundidora, siendo entonces Espino Barros quien continúo con esta labor hasta prácticamente el declive de la empresa.

 

 

Eugenio Espino Barros. Chimenea. 1943

 

Eugenio Espino Barros. Trapiche. s/f

 

Eugenio Espino Barros. Planta de fuerza. 1960

Qué tan importante y trascendente fue este mundo basado fundamentalmente en el trabajo mecánico, en todo el mundo, y en especial aquí en Monterrey, lo podemos comprender mejor, si comparamos algunas de las imágenes que nos regaló Espino Barros, por ejemplo, la de unos trabajadores parados sobre la gigantesca chimenea que habrán de montar, con la del bucólico trapiche, propio del mundo premoderno, artesanal, rural, tradicional. Algún día se contrastarán también esas imágenes del mundo mecánico, con las que nos muestren las radicales transformaciones que han sufrido nuestras formas de trabajo; dos mundos tan alejados entre sí como la cosecha de la caña y la operación de una máquina automatizada.

 

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Pareja, no par

Antes de entrar de lleno en la exposición que actualmente exhibe, me gustaría apuntar un par de cosas respecto a la Casa de la Cultura de San Pedro. El espacio me da la impresión de haber sito renovado y la verdad acondicionaron un par de salas en las que se pueden presentar muestras individuales (como es el caso de las que aquí abordaremos), una sola, o una o dos colectivas. Sin ser ninguna maravilla (les falta iluminación adecuada, por ejemplo), el espacio se presta para exponer más adecuadamente que en muchos otros, por lo que debieran ser todo lo estricto que fuera necesario para cuidar el nivel de lo que presenten. Y dos, una apreciación personal, a mi me gustaría que esas dos salas, esta galería, se consagrara a la fotografía, tiene el tamaño y las condiciones necesarias como para presentar exposiciones de este medio, y aunque ya me criticaron diciendo que eso no se podría llevar a cabo jamás pues se trata de un espacio público, me quedo pensando en que si ese hubiera sido el criterio nunca habríamos tenido una Casa del Lago que, con mucho, ha sido semillero de fotógrafos mexicanos.

El pasado día13 de, se abrió al público la muestra Cerrada 4, con la obra de Lily von Bertrab y Jaime Toussaint, que a la postre son pareja, pero no par de pintores, de escultores, o de escritores que suele ser lo común. En este caso von Bertrab es pintora en tanto que Toussaint se ha dando a conocer en la fotografía. Que sean pareja no sorprende pues a lo largo de la historia, aquí y allá, han florecido –o marchitado– matrimonios o parejas sentimentales formadas por productores; en México, una de las más famosas, Frida Kahlo y Diego Rivera, pero también María Izquierdo y Rufino Tamayo, Lilia Carrillo y Manuel Felguérez, la recientemente fallecida Joy Laville y Jorge Ibargüengoitia, Karla Rippey y Adolfo Patiño, y así podríamos seguir sin abandonar nuestro país, por lo que, como ya se dijo, eso no es lo destacable de la exhibición. Lo que sí valdría la pena mencionar, es, primero, que decidieran exponer juntos a pesar de que no hay nada en común entre la obra de ambos, de hecho, en sentido estricto, debemos hablar de dos exposiciones individuales. Y a pesar de ser así, comparten y aquí ya no se trata de solo la apariencia, el que, para ambos, sus muestras, deben –y espero que así lo piensen ellos también—ser el paso que los lleve a ocupar un puesto definitivo y constante en el panorama de la plástica y de la fotografía de Monterrey, de ahí que la obra que presentan sea no sólo reciente sino también una nueva etapa en su trayectoria. Me explico.

Es cierto que ninguno de ellos es un productor novel en la escena local, como también que esta no es su primera exposición, pero la pintora es más conocida y reconocida como maestra y aunque poco se le ve como productora individual, se le identifica como pintora abstracta. Casi lo mismo sucede con Toussaint, aunque expone colectivamente desde el 2002, por lo que su trabajo es más conocido. Pues bien, como he dicho, me parece que tan definitivas para ambos pueden ser estas muestras que presentan facetas nuevas o no antes vistas en su hacer.

Señora Naturaleza 2 y 1

La pintura que exhibe von Bertrab está dividida entre las abstractas y unas piezas nuevas en la que pone en juego una composición libre, lirica, de recortes figurativos de la realidad que se van armando o, mejor aun, entreverando según elaborados patrones que oscilan entre ordenes cromáticos, formales y sensaciones que van surgiendo del diálogo que la autora establece con la pieza en tanto la va trabajando. Esta presencia de la figuración realista ya se venía anunciando desde antes, y se puede apreciar en piezas como Memorias, en la que, entre los elementos que van formando la pieza, se cuelan imágenes de esténcil. Ahora, en telas como Sra. Naturaleza 1 y 2,esos atisbos se han convertido –no el esténcil, sino lo figurativo—en el elemento principal de la obra, sin embargo, su composición final, su Gestalt, sigue siendo tan compleja como la de su pintura abstracta.

En la exhibición de Toussaint encontramos alrededor de 29 fotografías en B&N, entresacadas de dos series, las intituladas Sillasy Lechos, acompañadas por obras sueltas como Bar, Pies, etc. En mi experiencia esta es la primera vez que veo una serie más completa de este autor, que, de hecho, a pesar de las series, ambas o mejor dicho todo el material expuesto pertenece a un grupo mayor, el de las Ausencias. Si entiendo lo que Toussaint está buscando transmitir con estos trabajos y lo que se acusa en las mismas fotografías, yo señalaría a Comedor, como la más completa de todas, o, para matizar, en la que es más sencillo apreciar la conjunción entre intención, tema y forma, que cuando se logra dar en perfecto,  equilibrio, como en este caso, ofrece una imagen en la que efectivamente percibimos una ausencia, pero no, obviamente, por lo que falta, sino por el espacio que genera el lugar y cómo este queda plasmado en la fotografía.

Por la galería, o sea, por la Casa de la Cultura de San Pedro, por el gusto de haber encontrado y visto buena pintura y por lo que me mueven imágenes fotográficas limpias y precisas, pero también complicadas y retadoras, hago votos por que todos tengan un venturoso futuro.

 

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Corta historia del arte en México

Por coincidencias que se llegan a dar, porque los astros se alinean o por cualquier otra razón, hay ocasiones que una exposición de la cual no se esperaría mucho resulta ser un tesoro con tantas riquezas que no se pueden abordar todas en un espacio como este. Me refiero a la exposición recientemente inaugurada en el Museo Metropolitano de esta ciudad (abril 12)Acervos Artísticos de la Nación, con los subtítulos En custodia de la SHCP, seguido por el de Cinco siglos de arte de nuestro país.

La muestra está formada, en efecto, por dos colecciones pertenecientes a la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, la más antigua, la que proviene de la modalidad de Pago en Especie, propuesta desde 1957, aunque en vigencia a partir de 1975, y la que constituye el Acervo Patrimonial de la propia Secretaría, iniciado en 1982. Si dije más arriba que, por lo menos el que escribe, esperaba muy poco de esta exposición, fue a causa de su origen pues no es esta la primera ocasión que la ciudad recibe exhibiciones del Pago en Especie (que por sí sólo es un tema de discusión) que han resultado ser un fiasco, igual que los envíos que hacen para que piezas de esta colección se integren a los acervos estatales. Pero, hete aquí, que esta muestra es por completo distinta, entre otras cosas, supongo, porque ha sido curada por alguien que sabe de historia del arte (Rafael Pérez) y no por algún funcionario del SAT.

La muestra da para hablar, por ejemplo, del coleccionismo y de las particularidades del coleccionismo estatal, de ahí nos puede llevar a lo que son y han sido las políticas públicas con respecto a las actividades simbólicas o artísticas, para concluir en la articulación de las políticas culturales del país y de los estados, así como de los organismos responsables de su ejecución.

Pero sobretodo la exposición presenta la posibilidad de recorrer, aun sea brevemente y a grandes saltos, la historia del arte en y de nuestro país, de acuerdo, por supuesto, a los alcances de estas colecciones. Así, el que se haya incluido pintura y mobiliario de la Colonia, resulta interesante, pues nos permite entender que provenimos de una tradición centenaria sobre la que descansa nuestra producción actual (lo ideal hubiera sido iniciar con arte prehispánico, siempre y cuando formara parte de los acervos de la SHCP). Con botas de siete leguas pasamos del periodo Novohispano a la Escuela Mexicana de Pintura, o sea, a la corriente que nace del movimiento revolucionario del ‘10, del Muralismo. De este momento habría que señalar un par de piezas excepcionales la Lucilla y los judas (El estudio del artista),1954, de Diego Rivera, una de esas dos o tres obras en las que su autor sintetizó todos los estilos y tendencias que siguió y/o inauguró a lo largo de su vida. Y la Venus Fotogénica, 1935, de Rufino Tamayo, un ejemplo de sus inicios nacionalistas, pero también del conocimiento que del color siempre tuvo y supo convertirlo en uno de sus rasgos característicos. De este momento representado por estas piezas a las que habría que sumar la genial Soprano(1949) de Antonio Ruiz, el Corzo se abre paso a La Ruptura, representada por sus mejores hijos, Manuel Felguérez, Arnaldo Cohen, Vicente Rojo, Luis López Loza, José Luis Cuevas. Un paso más y cerramos el siglo XX con obras de una naciente, en ese entonces, postmodernidad, ejemplificada por la obra de los Castro Leñero, Irma Palacio, Boris Viskin. Como puede verse una nómina nada despreciable y, por el contrario, significativa de lo que se ha producido en nuestro país

En cuanto a la fotografía, nos presenta a la sagrada trinidad: Graciela Iturbide, Lourdes Almeida y Yolanda Andrade. De Graciela, nada más ni nada menos que Nuestra señora de las iguanas, en cuanto a representatividad y calidad de la fotografía en México, no se puede pedir más.

 

Matías Goeritz. Mensaje.

La escultura por extraño que parezca, está bien representada, va, por ejemplo, de Juan Soriano a una muy buena cerámica de Miriam Medrez, sin faltar Javier Marín, Francisco Zúñiga, German Venegas, Ricardo Regazonni, Adolfo Riestra, y otros más.

 

Miriam Medrez. Sin título.

Para mi la mejor pieza de toda la muestra es el Mensajede Matías Goeritz, hermana menor (por el tamaño) de la gran lámina que se encuentra en la Colección FEMSA. Deja en claro en qué consiste la capacidad creativa, una simple lamina dorada perforada, ah…pero con qué intención, disposición y gusto; claro, en principio no tiene ningún chiste, pero hacerlo de esta manera en particular y dejar que la obra, el material, hable por sí mismo, no es algo que se consiga ni fácil ni frecuentemente.

Un último apunte. Al evaluar esta exhibición, no se puede hacer a un lado su origen; ella misma y lo que aquí se ha apuntado está pensado para un público en general, claro que todos son invitados, puesto que siempre será bueno ver las obras en vivo, pero no es para especialistas ni expertos conocedores del arte en México, es una muestra para que cualquiera de nosotros tenga la oportunidad de asomarse a nuestra historia del arte y conozca quiénes y con qué clase de trabajos la han ido escribiendo.

 

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Volver a ver a Orozco

No entiendo porqué o para qué al promocionar o dar a conocer algo, una persona, un evento, un objeto, en lugar de hablar de sus valores reales se hace presentándolo como único (lo cual no es necesariamente bueno), como si fuera la primera vez que sucede, o de plano que por fin se de en nuestro medio como antes sólo había sucedido en lugares de mayor prestigio y postín. Desde el punto de vista mercadológico posiblemente esto sea lo indicado para atraer público, tener más ventas, o ganar popularidad, aunque nada de eso garantice que lo así promovido sea estrictamente la verdad. Tal es el caso de la exposición Orozco y los Teules, 1947, inaugurada en el Centro de las Artes del Parque Fundidora, el pasado 21 de marzo. Su promoción nos advierte que nunca antes se había presentado esta serie –la de los Teules—en Monterrey, lo cual es una verdad a medias; como tal, es cierto, nunca se había expuesto en la ciudad, pero de que se conocía y muy bien no hay duda alguna, ahí está el Alanceado, tela que forma parte de esta serie y que pertenece a la Colección FEMSA, de hecho fue una de las primeras obras que se incorporaron a la colección permanente del añorado Museo de Monterrey (es una lástima no se encuentre expuesta aquí). Pero no solo eso, sino que en otras exposiciones aquí en la ciudad ya se han presentado estas obras que, sin duda, son una muestra más que representativa de la pintura de Orozco.

 

Ahogados

Desgraciadamente lo que mal empieza mal acaba. La exposición es breve, pero no porque haya sido así desde su origen –que no tendría nada de malo que Orozco hubiera pintado solo cinco o siete o 20, eso no es lo importante—sino porque está incompleta y a pesar de que se narra correctamente el origen de la serie –la de los Teules—nunca se explica donde se encuentran físicamente (si son o no propiedad del Colegio Nacional, aunque buena parte esté en el Museo Carrillo Gil de la Ciudad de México), cuántas de la serie original están en esta exposición y cuántas otras pertenecen a diferentes instituciones o coleccionistas particulares que pueden o no prestar sus obras para la exposición y su itinerancia. Pero si obviamos estos detalles y nos quedamos únicamente con el material que se exhibe (pinturas y dibujos), sea mucho o poco, este es de primerísima calidad y representa una gran oportunidad para contemplar en vivo la obra de uno de los pintores más importantes de la primera mitad del siglo XX.

 

Los Teules I

Por mi parte, destaco los siguientes cuatro puntos: Primero, la manera de trabajar de Orozco, su concepción de la pintura y la fuerza y emoción con que producía sus obras. Invito a ver piezas como Los Teules I o Guerreros españoles e indios en donde la espontaneidad y gesto de la mancha de color quedan subordinados al fino dibujo que, sobre ella, perfila lo concreto de la escena (caballos, hombres, cosas). Y si de fuerza y expresión hablamos, habría que citar la que desde mi perspectiva es la mejor pieza de la muestra, las manos que sostienen una lanza o espada (curiosamente ni esta ni la obra a su lado tienen cédula).

A diferencia de sus contemporáneos, la obra de Orozco no guarda simpatía alguna con los temas que aborda y menos tratándose de la historia de nuestro país. Basta comparar cualquier pieza de esta serie con los murales que Diego Rivera pintara en Palacio Nacional, para darnos cuenta de lo que hablo. Mientras que para Rivera el mundo prehispánico se asemeja más a la Arcadia clásica, el de Orozco es cruel, sanguinario, salvaje, especialmente en su contacto con los conquistadores, y estos, a su vez, obtienen lo que desean pagando un precio demasiado alto, véanse, Ahogados e Indio con cráneo.

 

Indio con cráneo

Tercero, la formación que Orozco y muchos de sus contemporáneos tuvieron a través de la Academia de San Carlos. Hablo no sólo de la pertinencia de su dibujo que destaca en sus bocetos y pinturas; sabemos, por su autobiografía, cómo es que se les enseñaba a dominar las bases de su oficio, sino igualmente de su preparación intelectual que se refleja, en este caso, en tomar como fuente iconográfica la obra de Bernal Díaz del Castillo para realizar su propia interpretación de la conquista, tal y como lo hizo en otras ocasiones al abordar temáticas especialmente cercanas a él.

Finalmente, al ver la cantidad de recursos con que pintó Orozco, temples, óleos, tintas, piroxilinas, acrílicos, ver cómo los aplica en sus pinturas, en su obra gráfica, las referencias que aparecen aquí y allá de la pintura que en su momento se estaba llevando a cabo, esto es, la Moderna a la que el mismo contribuyó decisivamente, y al revisar las historias que tenemos de su momento histórico, de sus compañeros (principalmente Rivera y Siqueiros), del movimiento que encabezaron, creo que estamos obligados a replantear –como cada época debe hacerlo—la historia del arte en México en la primera mitad del siglo XX y en especial la del Muralismo. A la monótona y casi plana visión que tenemos de estos temas, se le oponen nuevos acercamientos al quehacer de Orozco y sus contemporáneos, al hacerlo nos damos cuenta de la riqueza y múltiples facetas que aun quedan por descubrir de aquel pasado.

 

Publicado originalmente en Milenio Diario
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