Morales, José Alejandro

Jorge Cuevas, 2015

Si es posible creer que el mundo ya no volverá a ser como antes, la siguiente reflexión de José Alejando Morales, curador de las galerías del CRGS de la UDEM, nos obliga a pensar que será necesario hacer mucho más que simplemente confiar en que las nuevas respuestas se encuentran en el mundo de lo virtual.

-Desde antes de la crisis provocada por el Covid-19, las galerías comerciales y en general el comercio del arte habían entrado en una fase de profundas transformaciones. Una vez pasada la pandemia se dice que difícilmente los organismos y procedimientos habituales en el comercio del arte e incluso en su simple promoción cambiarán más aún. ¿En qué sentido crees que esta crisis afectará al sistema de las artes en general?, ¿Crees que cambiará radicalmente la forma en que se promociona, vende y compra el arte?

“No puedo hablar de la venta y compra de arte, ya que mi trabajo se ha desenvuelto en espacios sin fines de lucro e iniciativas independientes no comerciales. Sin embargo, creo que hablar de un cambio radical no les haría justicia a las distintas iniciativas que tanto instituciones culturales públicas, privadas e independientes, han venido desarrollando en el campo de lo virtual desde mucho antes. Varios ejemplos los podemos encontrar en proyectos como la bienal digital The Wrong y sus online pavilions; convocatorias como #ZEROWALLS sobre contenidos GIF; proyectos artísticos como 9-eyes de Jon Rafman, que explora el mundo a través de Google Maps; juegos de video como Jeff Koons, Must Die!!! de Hunter Jonakin; así como iniciativas recientes como la exposición elocuentemente alojada en wellnow.wtf, o la invitación a recrear en casa obras de las colecciones del Rijksmuseum, Louvre o Getty, sin mencionar blogs, takeovers, recorridos, podcasts, livestreams, etc.

“Sin duda, todas estas manifestaciones están enfocadas a promocionarse ante un público con diferentes finalidades. Pero adentrarnos en el campo de la web, también significa participar de sus reglas, clasificaciones y definiciones siempre cambiantes.  La experiencia del usuario, a diferencia de un público general, que visita un museo tiene una amplia gama de roles con posibilidad de ser activo como crítico, trol, moderador, creador de contenidos, compilador, etc., que de manera individual o grupal y con expresiones diversas que van desde un convencional texto en .docx hasta un comment, (dis)like, sticker,retweet, #hashtag, meme o challenge, han demostrado ser herramientas participativas más democráticas sobre cómo experimentamos el arte.

“Es importante pensar que más allá de los cambios en la venta, compra y promoción del arte, esta crisis reconfigura – a partir del uso de diferentes plataformas- a un usuario con mayor participación, uno que con mayor libertad puede cuestionar el papel que tenemos en estos ecosistemas, junto a sus diversos retos, implicaciones e impactos más allá del mundo del arte.

“Como ejemplo, el curador Hans Ulrich Obrist, dio a conocer que reducirá sus viajes alrededor del mundo, sus envíos de correos electrónicos y la implementación de una curaduría sostenible. Otro caso es el de la feria Frieze NY, que se vio obligada a trasladarse completamente a un formato online, siendo así más transparente en sus precios, con entrada gratuita y reduciendo completamente los viajes tanto de los artistas, coleccionistas y curadores, así como de la obra en sí. Estos, sin duda, son pasos significativos. Sin embargo, en el mundo digital, se debe tomar en cuenta que también cada click que realizamos, tienen un impacto en el mundo físico (un e-mail puede tener una huella de carbono de 50 g de CO2e).

“Parece que poco a poco sentimos más las implicaciones reales que tiene nuestro comportamiento. La pantalla no podrá ser nuestro refugio permanente ante una pandemia que eventualmente terminará, nuestra nueva normalidad nos obligará a revisar qué estamos haciendo desde las trincheras más allá de trasladarnos a una pantalla.”

 

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Lo Sublime en Metinides

A penas estábamos terminando la sobremesa del día de las madres, cuando nos enteramos del sensible fallecimiento de Enrique Metinides (1934-2022).

Hace mucho que concibo al siglo XVIII como el verdadero crisol de la Modernidad, fue en esos 100 años que el mundo occidental se decantó por la democracia, el libre comercio, la educación, la ciencia y la tecnología, la racionalidad y el ideal de progreso, temas o conceptos con los que aún no sabemos muy bien qué hacer o cómo sacar de ellos el mayor provecho.

Una de las cuestiones que ese siglo tuvo que resolver –como casi todos los demás—fue el de la Belleza, cuyo tratamiento debería ir más allá de las teorías clásicas que la entendían, en síntesis, como la correcta y debida proporción entre las partes que componen un todo. La operación que hicieron fue hacer depender la Belleza no de las características formales del objeto, sino del sentimiento, ideas, emociones, que este, el objeto, sea capaz de provocar en el espectador; en el amplio abanico de posibilidades que se despliega a partir de estas ideas, la Belleza irá perdiendo su centralidad para ir siendo substituida por otros conceptos, en especial, en nuestro caso, por el redescubierto de la antigüedad, lo Sublime. Así pues, un objeto será Bello en la medida que sea capaz de despertar en quien lo observa el sentimiento, la sensación, la idea, de lo Sublime.

Lo Sublime tiene una larga tradición, se encuentra por vez primera en los textos del Pseudo-Longino allá por ellos siglos I-III de nuestra era, lo retomará en el siglo XVII Nicolás Boileau (1636-1711) y volverá a ser redefinido y tener amplia aceptación en la siguiente centuria, gracias a los trabajos de Joseph Addison (1672-1719), Edumund Burke (1729-1797) y Emmanuel Kant (1724-1804). Sublime es aquella sensación que se produce, ante lo inconmensurable, lo oscuro, lo insondable, lo repentino y fugaz, lo irrepetible, el peligro inminente. El rayo que de pronto ilumina la oscura noche, la caída de agua y su estruendo, los desiertos que no tienen fin, el mar embravecido, son eventos que nos remiten a lo Sublime por rebasar, y con mucho, la dimensión humana. Pero lo que es lo Sublime del arte, es su posibilidad de ponernos frente, en medio, del huracán, de las bestias destrozando su presa, de la bala asesina, y a pesar de la emoción que esto suscita, sabernos a salvo. No es lo mismo estar físicamente en la punta de la montaña, que ver su representación pictórica, no es lo mismo encontrarte perdido en la densidad de una selva que verlo en un grabado, la montaña, la selva son Sublimes, sí, pero lo Sublime en el arte es sentir esa sensación, vivir la emoción, sentir la adrenalina correr por tu cuerpo, pero simultáneamente saber que no corres ningún peligro, que con cerrar los ojos te alejarás de la escena y volverás a encontrarte en el confort y la seguridad de la sala del museo o galería en la que te encuentres.

Recuerdo perfectamente los comentarios de mi madre sobre el mal gusto que representaba la publicación de fotografías en la página roja, máxime cuando eran los tiempos dorados del Alarma y la Prensa, exhibidos con toda mala intención en los expendios de periódicos que había en casa esquina. Y a pesar de la intentona materna por no permitirnos ver esas fotografías, siempre hubo la oportunidad de echar un ojo; sin saberlo, estábamos conociendo la obra de Enrique Metinides.

Acceder a las imágenes de la Primera y Segunda Guerras Mundiales, de los campos de exterminio y de tantas otras atrocidades, volvieron a enfrentarnos con las fotografías de muerte y destrucción. Luego conocimos a Weegge (Arthur H. Felling, 1899-1968), quien nos hizo entender que su trabajo tenía una extensión en México a través del quehacer del llamado niño fotógrafo (Metinides empezó a fotografiar para la prensa a la edad de 11 años). Más adelante Susan Sontag nos explicó el atractivo de este material a través de su libro Ante el dolor de los demás (2003) en el que se pregunta si no hemos perdido sensibilidad al ver tantas y tan variadas imágenes de dolor y muerte que nos asaltan cada vez más desde los medios de comunicación.

Sin duda mucho hay de indiferencia y hasta de hartazgo ante la cantidad de imágenes de crímenes, enfermos, siniestrados, etc. con que tenemos que convivir a través de los medios y las redes sociales, pero también, y más cuando las imágenes son como las que tomó Enrique Metinides, hay algo en ellas que nos permite, por lo menos este día, sentirnos a salvo a pesar de los pesares. Imágenes sublimes que también proveen tranquilidad.

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Imagen: revistazocalo.com

A toda madre

Mariana Yampolsky. Caricias, 1989

Salvo el llamado día del Amor y la Amistad, el 14 de febrero, en ningún otro día se intercambian y circulan más imágenes impresas que este día dedicado a celebrar a las madres, y aunque muchas de esas imágenes ya han sido substituidas por las que sólo aparecerán en pantalla, pocas otras veces se potencia tanto su circulación, en lugar de reducirse –por el advenimiento de la imagen digital—el cruce de imágenes aumenta en estas fechas.

            Ya en otros días como este o cercano a él, me he referido a cómo es que el tema de la maternidad ha sido y es interpretado lo mismo por pintores que escultores y fotógrafos, y en estos casos sí, poco importan si los productores que lo han abordado y lo hacen son del pasado o del presente pues, el tema, como en el caso de los valores, parece ser eterno.

            En esta ocasión quisiera presentar a cuatro fotógrafas que han abordado el tema de su propia maternidad o la han retrato ahí donde creen encontrar los mejores ejemplos, los que, según su punto de vista, merecen ser fotografiados. Esta es una de esas veces en que por desgracia no puedo enseñar las imágenes a las que me refiero, por lo que citaré a aquellas que creo son más conocidas o se encuentran fácilmente en el Internet.

            Mi primer ejemplo es la inglesa Julia Margaret Cameron (1815-1879). En el ambiente de prerafaelismo que se vivía en ese momento no resulta extraño encontrar en su obra imágenes idealizadas de niños (sus propios hijos muchas veces), ya querubines, ya puttis o amorcillos que expresan la inocencia en la que se creía llevaban su existencia los niños. Dígase lo mismo de las estampas en que hizo posar a madres e hijos (algunas de ellas autorretratos) en las que buscan más esa representación ideal que substituía a la que realmente aparecía ante sus ojos.

            La segunda fotógrafa que presento es la controvertida norteamericana Sally Mann (1951-). Aunque se trata de una productora bastante versátil, aquí la cito por su famosa serie Inmediate Family, una serie de retratos, individuales y de grupo que llevó a cabo entre fines de los años ’80 y principios de los ’90, de sus tres hijos (dos chicas y un varón), ninguno mayor de 12 años, en los períodos vacacionales que pasaban en el campo. A diferencia de Cameron, aquí no hay nada de idealización, antes, al contrario, es el naturalismo directo con que llevó a cabo sus tomas, mostrando toda la sensualidad y libertad desinhibida de la que son capaces de expresar y representar los niños, lo que, quizás, molestó a muchos. No obstante, no es más que la mirada de una madre viendo crecer a sus hijos en circunstancias no convencionales, en vacaciones y en un medio en donde se trata, precisamente, de vivir bajo otras condiciones.

            Caricias de 1989, es, no sólo mi tercer ejemplo, sino una de mis fotografías favoritas. Es un extraordinario retrato de la entrañable Mariana Yampolsky (1923-2002). Pocas otras imágenes conozco en la las que se exprese con tanto amor, cariño y cuidado, la relación madre-hijo. Una joven mujer mazahua, cubre con su mano la cara de la hija que lleva en brazos a fin de protegerla de la resolana, el gesto de su rostro, la ensortijada cabellera que brilla con el sol, el vestido que ambas llevan, esa tosca mano que ayer arrancaba la comida del duro suelo hoy brinda confort a su pequeña hija a la que pareciera reverenciar.

            Mi última fotógrafa que se ha ocupado, entre muchas otras por supuesto, del tema de la maternidad es la México-española Ana Casas Broda (1965), en particular en su enorme serie intitulada Kinderwunsch (2201) niños y deseo, que, como es obvio, se refiere a esta relación que algunas mujeres llegan a experimentar, el deseo por tener hijos. Y el trabajo de Broda es eso, una especie de diario o sucesión cronológica de ella misma y su relación con su deseo, con su cuerpo, el embarazo, puerperio y posterior desarrollo y crecimiento de sus hijos. Muy interesante es el tratamiento fotográfico con el que Ana aborda estas etapas por las que ha vivido, y, por supuesto, nadie mejor para hablar del tema que una madre conviviendo con sus hijos.

            Como otros temas este, el de la madre o la maternidad, se presta para trabajarlo de manera comercial y cursi tal y como suelen presentarse, pero también da la oportunidad de acercase a él de muchas otras maneras, quizás más atrevidas y/o experimentales, críticas, de denuncia o protesta, todas estas otras aproximaciones dentro, por ejemplo, del marco de los distintos feminismos que hay en la actualidad, pero también de las leyes sobre la despenalización del aborto, de los feminicidios, de la violencia intrafamiliar. En este mismo tono, quizás el mejor homenaje a las madres es tener presente, aceptar y respetar, que no toda mujer está destinada a serlo.

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Imagen: culturacolectiva.com

Para Mayo… los hermanos

Francisco, Julio y Cándido Souza F. y Faustino y Pablo Castillo C. Los hermanos mayo

Conforme pasa el tiempo, es normal que se vayan desdibujando ciertos hechos a la vez que, otros con la nitidez del presente, los van substituyendo. El esfuerzo que se hace por romper con este proceso, por exhibir el pasado, si se puede con lujo de detalle, y establecer su relación con el presente, es parte de las tareas que la historia debe realizar permanentemente ya que de otra manera la mentira y la falsificación se cuelan entre los pliegues formados entre el presente y el pasado.

            A más de ochenta años del suceso, no podemos darnos el lujo de olvidar u obviar, la migración española de los años ’30 y reconocer como es que la presencia de los muchos que llegaron cambió definitivamente, y para bien, un buen número de actividades que aquí, en el país, se llevaban a cabo. Tal es el caso del fotoperiodismo. Entendámonos, en ningún momento quiero decir que para esas fechas no hubiera en México, y de gran calidad, fotoperiodistas, los nombres de Manuel Montes de Oca, Ismael y Víctor Casasola, el “chino” Pérez, Enrique Díaz y muchos otros desmentirían cualquier pretensión en ese sentido, lo que quiero decir es que con la llegada de Francisco, Cándido y Julio Souza Fernández y de los también hermanos Faustino y Pablo del Castillo, grupo de emigrantes mejor conocidos como los Hermanos Mayo, el fotoperiodismo que se practicaba en la Ciudad de México y por extensión en el resto del país –al menos en las principales ciudades—entrará en una nueva etapa de innovaciones en todos los aspectos, desde la producción de imágenes, su incorporación a los medios de comunicación, y de difusión a través de fotolibros y exposiciones (probablemente la primera exposición de fotoperiodismo fue la que se llevó a cabo en el Palacio de las Bellas Artes en 1947; Artes de la cámara se llamó, participaron en ella 33 fotógrafos y fue organizada por el también emigrante español, crítico de arte y pintor Antonio Rodríguez Luna).

Los Hermanos Mayo no lo fueron sino hasta llegar a México, la denominación como se sabe se refiere a la agrupación y agencia fotográfica así bautizada por los hermanos Souza Fernández y Castillo Cubilla. Hay información contradictoria sobre a qué se debe que hayan nombrado así a su asociación, aunque es obvio que tiene que ver con las manifestaciones del día del trabajo, aunque otras versiones lo relacionan con la Revolución de Asturias. Lo cierto es que ya desde su tierra natal, los cinco, se dedicaban al fotoperiodismo, cubriendo los frentes de Madrid, Valencia y Barcelona, hasta la caída de la República y su eventual retiro a tierras americanas. En su período español trabajaron al lado de fotógrafos tan importantes como Robert Capa, Gerda Taro, Walter Reuter, Kati Horna. Hans Namuth. Durante este período formarán la agencia Fotos Souza que trabajó, por ejemplo. para el Life y Time. Poco después volvió a cambiar de nombre por el de Fotos Mayo y ya en México a partir de 1947 Foto Hermanos Mayo, firma que llegaría a trabajar con más de 30 periódicos de México e internacionales (El Popular; La Prensa; Futuro, La República; Pulso, e incluso en las agencias de Víctor Casasola, la de Enrique Díaz y la de Delgado y García). Se calcula que su archivo está compuesto por más de 5 millones de negativos, mismos que están a resguardo del Archivo General de la Nación desde 1982.

            Entre otras innovaciones, los Mayo introdujeron en el trabajo de los reporteros el uso de las cámaras Leica, mucho más pequeñas, livianas y precisas que las pesadas cámaras Rolleiflex, más aparatosas y complicadas en su operación, esto facilitó el trabajo de los fotógrafos que pudieron obtener imágenes nunca vistas que explicaban mejor la nota que acompañaban. Esta facilidad dio paso al desarrollo de los fotorreportajes, género que en nuestro país no se había explotado como debiera por los impedimentos del equipo. Aparecieron, así, extensos reportajes dedicados a los pueblos indígenas, a las festividades religiosas, los mercados populares, los conflictos laborales e incluso fueron, los Mayo, de los primeros reporteros en explorar el tránsito ilegal de personas, armas y drogas por la frontera norte; pero también, y con lujo de detalle, de la Fiesta Brava en México, corridas, ganaderías, toreros y ganaderos fueron motivo de amplios reportajes. No hubo en el país actividad o personaje del cine, de las artes y ciencias, de los deportes, de la política o visitantes extranjeros que no fueran registrados para siempre por cualquiera de los Hermanos o de los seguidores que empezaron a tener al subir el volumen de la demanda por sus trabajos. Finalmente, en el 2007, recibieron el Premio Nacional de Periodismo en la categoría de Trayectoria Periodística.

            En el 2018, a la edad de 100 años, en Atlixco, Puebla, murió Julio Mayo, el último de los míticos Hermanos que revolucionaron el fotoperiodismo en México.

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Imágenes: denisse031196.blogspot.com

Pareja Ideal

Gerda Taro y Robert Capa, París, ca. 1936

Una de las redes académicas no universitarias que sigo y me sigue, Academia, ha soltado, las últimas semanas, cualquier cantidad de tesis y ensayos sobre la relación fotografía- guerra civil española (1936-1939): el papel de la fotografía en la prensa nacional (de España) e internacional; la fotografía como medio de difusión y disuasión; fotografía e ideología; la fotografía en el campo de batalla; en la rendición de la República, etc. tanto visiones generales, como de ciudad en ciudad, de pueblo en pueblo, del ejército, los milicianos, las brigadas internacionales, y un largo etcétera, tan largo e intricado como lo fue este enfrentamiento. 

            En la década de los treinta, estando en París, el joven húngaro Andrei Friedman (1913-1954), fotoperiodista de la agencia Regards, conoce a una chica de origen alemán Gerda Pohorylle (1910-1937) quien llega a la ciudad luz huyendo del Káiser por sus ideas liberales. Ahí, se interesará por la fotografía gracias a su amiga Eva Besanyo. Verse fue amarse, como dice el dicho, y muy pronto la pareja Friedman-Pohorylle será el centro de atención del ambiente intelectual, político y social de la capital Parisina. Poco antes de marchar a España para seguir las incidencias de la Guerra Civil que acaba de desatarse en el país vecino, deciden inventarse un alter-ego que les permita vender más fácil y caro sus fotografías, así nació no solo la pareja más famosa de fotoperiodistas, sino también el personaje Robert Capa, modelo mundial del nuevo periodista entregado y arrojado capaz de sacrificar todo, hasta la vida, por hacerse de imágenes exclusivas que mejor informen una noticia.

El 16 de enero pasado, el británico John Kiszley subió a su cuenta de Twitter una fotografía en honor a su padre, médico militar que había actuado en las Brigadas Internacionales durante la guerra civil española. En ella se ve al médico inclinado sobre el cuerpo de una mujer joven que yace en una camilla con la nariz y la boca ensangrentadas, lleva las manos cruzadas sobre el pecho y su atención debió haber sido después de recibirla en el hospital pues ya lleva puesta el pijama de paciente. Alguno de los seguidores de Kiszley se le ocurrió preguntar en donde había servido su padre y en qué fechas, Madrid, 1937. En seguida otro le pidió revisar el reverso de la fotografía: escrito a mano aparece 26 de julio Mrs. Robert Capra. Esto es, el documento que apareció por primera vez en enero de este año es la única fotografía conocida del cadáver de Taro; a su muerte no solo desaparecieron las fotografías que tomó a lo largo de esa jornada, sino que, aparentemente, tampoco se había registrado fotográficamente ni el accidente que le costó la vida, ni su muerte. En escasos 11 meses (el tiempo que infatigablemente fotografió distintos campos de batalla) Taro, The Little Red Fox como era mejor conocida, forjó su leyenda y se convirtió en la primera mujer reportera en perder la vida en el frente de batalla. Su cuerpo se encuentra hoy día en el panteón Père-Lachaise de París.

La investigación emprendida sobre la Guerra en España confirma lo ya dicho sobre la fotografía e incluso sobre el propio Capa y Taro cuyas fotografías a no dudarlo calaron hondo en la sensibilidad internacional y la condena al régimen de Franco. Hoy en día sabemos, por ejemplo, que una de las fotografías de guerra más famosa de todos los tiempos, la muerte de un Miliciano (1936) precisamente de Capa, no es más que una exquisita y casi perfecta puesta en escena, que, sin embargo, fue vendida, comprada y exhibida como original durante muchos años. Sabemos, efectivamente, la verdad en sucesos de ese tipo, pero lo que no se ha podido esclarecer es ni quien era la cabeza intelectual que planeaba estas acciones, como tampoco de quien eran finalmente las fotografías, pues tanto Taro como Capa, mandaban a las agencias su material con el mismo nombre. 

A fines del 2007, otra casualidad permitió dar con la llamada Maleta mexicana, que contenía más de 4500 negativos de Taro, Capa y Chim Seymour. Por su cuidadosa organización y disposición física dentro de tres cajas de cartón, se ha podido reconstruir secuencias de fotografías, las seleccionadas y los descartes, así fue como se logró llegara la verdad de La muerte de un miliciano. Pero además ha permitido empezar a identificar qué materiales fueron producto de Taro y cuáles de Capa. Todo hace creer que el cerebro de Robert Capa fue Taro y que ella se encargaría de hacer famoso el nombre del fotógrafo. Al parecer jamás le molestó que se identificara con su pareja, quizás en el fondo, sabía que sin ella las fotos del Andrei, no llegarían a ser la gran cosa.

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Imagen: eldiario.es

A propósio de SS

No es ningún secreto decir que la Iglesia, y en especial la apostólica romana, hace ya muchos ayeres que dejó de ser mecenas y reservorio temático, en especial de las artes visuales (pintura y escultura). Como siempre y a pesar de las honrosas y brillantes excepciones que hay y que aparecen de vez en vez, o de los esfuerzos que la propia institución ha hecho y hace por crear nuevas relaciones, lo común es que, al llegar estos días, los llamados Santos, o vayamos a ejemplos del pasado remoto para hablar de la relación entre producción artística y religión, o mejor, guardemos silencio; obvio que el problema se multiplica tratándose de la fotografía.

            Es por ello por lo que hoy presentaré brevemente, por supuesto, tres sucesos que podrían tener, aunque lejana, relación con la fotografía. Antes de presentar estos ejemplos, va a ser necesario que recordemos los antecedentes más remotos de la Cámara Oscura, que como sabemos fue una de las variables fundamentales, para que se gestara la fotografía y se diera a conocer a fines de la tercera década del siglo XIX (1839). Con toda seguridad ya a finales del siglo X se conocía el aparato y servía para explicar la formación de las imágenes a través de los ojos, tal y como se expone en los textos del científico árabe Alhajen (965-1038). Algunos otros historiadores se refieren al conocimiento del aparato en el siglo V a.C. citando fuentes de filósofos chinos; otros indican que en algunos textos de Aristóteles (384-322), en siglo IV a.C., aparecen referencias concretas a su conocimiento. Durante el medioevo y posteriormente en el Renacimiento se fue perfeccionando tanto el instrumento, como su conocimiento y aplicaciones. Incluso a Leonardo da Vinci (1452-1519) se le atribuye haber sido el primero en poner en la cámara obscura una lente y estudiar sus efectos. Al arribar al siglo XVII, sobre todo entre los pintores holandeses y flamencos, el uso de la cámara obscura para perfeccionar sus pinturas era de uso corriente. Para lo que sigue es necesario que mantengamos presentes estas fechas, pues su ubicación en el tiempo con los ejemplos que citaré es lo que da cierta verosimilitud a su relación con la fotografía.

            Mi primer ejemplo, como ya se han de imaginar, es la imagen del Santo Sudario, la tela con la que supuestamente fue cubierto el cuerpo de Jesús en su tumba y que fuera descubierto ahí al ir a buscar su cuerpo las Santas Mujeres. Como se sabe, el enorme lienzo (436x113cms.) o Sábana Santa, como también se le conoce, se encuentra en la Catedral de Turín, Italia, desde 1578; lleva la imagen, la huella, de un cuerpo masculino que presenta las huellas de haber sido torturado por medio de la crucifixión, o sea, se cree, que este es el cuerpo de Jesús. Independientemente de la historia de la pieza y de los debates que ha suscitado, científicamente se ha datado, no hace más de 2000 años, sino entre 1260 y 1390 d.C. entre fines de la Edad Media e inicios del Renacimiento., o sea, cuando ya se tenía un saber bastante exacto de la cámara oscura y la obtención de imágenes. De aquí que se insista en que la impresión del cuerpo del Crucificado bien pudiera ser una impresión fotográfica, incluso, trabajada por Da Vinci. Si este supuesto es debatible, lo cierto es que no se conoció con precisión el rostro de Cristo sino hasta el siglo XIX, cuando el fotógrafo Secondo Pía fue autorizado, en 1898, a fotografiar el sudario. Las placas negativas que obtuvo en ese entonces permitieron ver con mucha mayor nitidez lo que para muchos es el auténtico rostro de Jesús.

            Ya que se menciona el rostro de Cristo, es menester hablar del lienzo de la Verónica, patrona de los fotógrafos, que según la tradición fue con el que esta mujer se acercó a Jesús en el viacrucis a fin de enjugar su rostro de sangre y sudor, al retirarlo quedó en el impreso el rostro de El Salvador. Actualmente, el Paño Santo de la Verónica, se encuentra en la iglesia de la Santa Faz en Manopello, Italia, a donde habría llegado, según las investigaciones más recientes, en 1660. Igual que con el manto de Turín, lo poco común de la tela empleada, así como de la poca densidad de los pigmentos, hace pensar en que podría tratarse de una especie de impresión fotográfica. 

            Finalmente, muy lejos de estos ejemplos que parecieran ser más claros en esa relación o por qué suscitan debate, citamos la tilma de Juan Diego y la imagen de la Virgen de Guadalupe que en ella quedó. Y lo hacemos porque en más de una ocasión, a través del tiempo, se ha sugerido que el origen de esta imagen bien pudiera haber sido una proyección fotográfica en la que diversos elementos se hubieran conjuntado, azarosa o milagrosamente para dejar impresa la imagen.

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Imagen: sudariumchristi.com