¿Quién va a creer eso?

Al comentar hace una semana los resultados de la bienal ArteMergente que se presenta en la Nave Generadores del Centro de las Artes en el Parque Fundidora, decía que, curiosamente, se había inaugurado simultáneamente en la planta baja del mismo inmueble otra exposición Arte- Nuevo León- 2017 (marzo 30). Aunque no tiene nada de particular que así sea ya que la Nave Generadores permite con cierta holgura la presentación simultánea de dos, tres o más muestras, lo cuestionable es que ambas, prácticamente, pretendan lo mismo; claro que se me puede objetar que en un caso se trata de una selección nacional, la Mergente, en tanto que la otra se circunscribe a la producción local, por lo que, obviamente, no son lo mismo. Cierto, pero no finjamos, pues se entiende que a lo que me refiero es a que una y otra muestra tienen objetivos similares. Una y otra declaran su interés por el trabajo de los nóveles productores y enfatizan su principal característica englobada, mostrada, a través de una serie de prácticas y propuestas supuestamente contemporáneas. Luego entonces, ¿para qué hacer al mismo tiempo dos exposiciones preocupadas por mostrar los mismos temas? Máxime cuando ni siquiera se presentan como paralelas, eco una de la otra, referenciales, o cualquier otro elemento que pudiera ligarlas. Como se verá enseguida, el resultado de la exposición que hoy comentamos, quizá impidió llevar más lejos estas intenciones.

Tal y como sucede en el caso de la semana pasada, esto que acabamos de comentar es el menor de los problemas que enfrenta Arte –Nuevo León- 2017. No quiero volver a referirme al look de bodega abandonada que tienen estas exposiciones, pues su minimalismo es probable que se deba más que a una tendencia o escases y tamaño de piezas, a un problema de presupuesto por lo que no hay manera de invertirle más a la museografía (¿valdría la pena?). Se nos avisa que la muestra está formada por 27 piezas de 19 productores, lo que obviamente resultó una cuenta marcadamente menor a lo que posiblemente esperaban, por lo que entre espacio medio vacío o medio lleno se optó por ubicar en la misma área de la exhibición una especie de biblioteca o cuarto de estar cuya función no se entiende bien a bien pero sí llega a dar la impresión de que la exhibición  ocupa un área mayor (en las dos ocasiones que visite la Nave Generadores, nadie hacía uso ni del espacio ni del mobiliario, ni había alguna indicación que guiara o sugiriera qué hacer ahí. Ojalá entre semana haya animadores con niños o adultos ocupándola para alguna actividad relacionada con las exposiciones o algo así).

La planeación y producción de esta muestra nació de una convocatoria lanzada por el CONARTE con la que se buscaba la participación de los inscritos en el padrón de Artes Plásticas, como ellos mismos afirman, se trata “…de un proyecto expositivo específicamente desarrollado para sus agremiados.” Leemos además en el texto de la misma cédula que “La muestra presenta la obra de 19 artistas con 27 obras las cuales utilizan diversos soportes, principalmente pictóricos, aunque incluye también escultura, grabado, fotografía y técnicas mixtas, generando así una especie de retrato sesgado del entorno que con ellos compartimos.

“La idea central de la exposición es la de presentar el quehacer de los creadores en las artes visuales contemporáneas de la localidad, sus temas, sus intereses, y sus resoluciones formales.”

Me quise extender en la cita porque si se lee con cuidado y luego se visita la exhibición se cae en cuenta de que hay una serie de contradicciones que obviamente son responsables de la pobreza de la muestra. Para empezar, no hay un trabajo de selección que esté al pendiente de lo que se produce en el estado, sino que se atienen a una convocatoria, de por si restrictiva, para mostrar lo que están haciendo quienes respondieron a ella, no los mejores o más activos, más bien quiénes están atentos a los llamados corporativistas que les permiten aprovechar esta clase de oportunidades. Difícilmente en 27 variopintas piezas uno puede encontrar retrato de entorno alguno y menos sentir que hay un acercamiento con el cual identificarse, quizás sí, lo más trabajos atractivos. Lo mismo se puede decir, en tercer lugar, acerca de los medios o intereses que preocupan a los productores, sobre todo si son tan contemporáneos como dicen, el que aquí estén representados por una pintura o grabado, sería circunstancial y no manifestación clara y segura de sus intereses y preferencias.

Por todo lo anterior ¿cómo creer que este ha sido un ejercicio válido para presentar lo que se está produciendo en Nuevo León? Y después de ver la muestra menos ¿quién se lo va a creer? Claro, si lo presentado es poco, pobre y sin relieve, la culpa, dirá la institución, es de los productores, si se les invita y no van y sólo estos sí se muestran interesados, ¿qué quieren entonces?, ¿qué se invente creadores? Pareciera entonces que el Consejo, a través de esta muestra, declara que esto es lo que hay… y que no pidan más porque de eso carecemos.

Lo triste de estas muestras es que como la redes que atrapan accidentalmente a los delfines, en ellas caen quienes deberían estar en otro renglón como ya lo han demostrado, Baldomero Hernández, Salvador Díaz, o Federico López Castro, o bien dando a conocer apropiadamente su trabajo como sería el caso de Liz Zabroky o César Polak. Aunque después de ver ambas exhibiciones y sumarles lo que ya se ha dicho en otras ocasiones, lo más triste es constatar el poco poder de convocatoria que tienen las instituciones culturales.

 

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Mejorada

Algunos quizás lo recuerden, la semana pasada hablé elogiosamente del texto que Sara López preparó como presentación de su exposición Paisaje emocional 2.0. Lo puse como ejemplo, incluso, de lo que debería ser un texto curatorial por su lenguaje directo, simple y claro, y, como consecuencia, por su congruencia con los objetos expuestos. Pues bien, esta semana no puedo empezar más que señalando las mismas cualidades en la presentación que ahora hace Oswaldo Ruiz a Revisión 2017, fotógrafos de Nuevo León, en la que participó, como el mismo lo dice, como seleccionador, como colega antes que llamarse pomposamente, curador; ejemplo pues, no sólo de las mismas características que comparte con el escrito de López, sino, también, de honestidad y sinceridad intelectual.  Pero mejor vayamos por partes.

Como se recordará este tipo de muestras vino a substituir a los Salones de la Fotografía, la primera de ella fue la Revisión 2015, fotógrafos de Nuevo León, y presentó como novedad el que los participantes, los exponentes, además de presentar un texto en el que declaraban sus intenciones y objetivos, eran, fueron, seleccionados por un curador; el resultado fue, al igual que con el último de los Salones de la Fotografía, fatal, pues únicamente llegaron a presentar su obra nueve supuestos o pretensos fotógrafos de Nuevo León. La revisión del evento, los cambios de dirección y personal, de representantes del mal llamado en otro momento, gremio llevaron a la cancelación del evento en el 2016, así que este es, pues, su continuación tal y como se planteó para substituir a los Salones.

Para esta nueva Revisión, se presentaron 58 proyectos, de los cuales Ruiz escogió 28 (cuatro de estos autores repiten de la muestra del ‘15). No me puedo imaginar porque fue rechazado el mismo número que de expositores, toda vez que la selección de Ruiz es bastante generosa, y hasta donde se puede saber, representativa de los principales motivos que ocupan a los fotógrafos de Nuevo León, de hecho, la manera en que se han expuesto, forma grupos bastante compactos que permiten seguir, precisamente, cuáles pueden ser esos motivos: identidad, territorio, violencia, memoria, desamparo, etc. Pongo de ejemplo los tres proyectos que se presentan en el segundo piso de la Fototeca, dos de Mauricio González Ortiz y uno de Minerva Hernández. Los tres muestran una preocupación por presentar diversos aspectos de la vida de los adolescentes o jóvenes en los márgenes de una gran ciudad como lo es Monterrey. Por cierto, si me lo preguntaran, para mi debió haber ganado uno de los premios de adquisición o por lo menos una mención la serie Colonia industrial de González Ortiz, una de las más completas lo mismo en cuanto al tratamiento de la temática que como fotografía.

En una parte de su texto Oswaldo Ruiz nos invita a reflexionar y discutir el estado actual de la fotografía lo mismo como arte o medio para la expresión personal, que como instrumento o herramienta con la cual se ha cumplido, apunta correctamente Ruiz, el sueño democratizador del instrumento diseñado por Daguerre. Congruente con esta idea, la exposición abunda en ejemplos de uno u otro lado.

A esta discusión yo le agregaría, de uno y otro extremo, la confusión que prevalece entre el trabajar con imágenes cuyo origen es irrelevante o no tiene un peso más decisivo que el de su inmediatez, y aquellos otros que buscan, de entre los distintos tipos de imagen que puede haber, las fotográficas, las que pertenecen a una tradición, poseen una historia, tienen una estética, dicen tanto por lo que muestra como por cómo lo muestran, es decir por su forma. Ejemplo de aquellos proyectos que se sostienen por su temática y que son resultado de haber empleado en esta ocasión la herramienta fotografía, serían los proyectos de Victoria Fava, Tipología de libertad, y de Isaac Rincón Aiza, Cerillitos. En cambio, trabajos estrictamente formales, desde el punto de vista de la fotografía serían Vértigo de Erick Garza Morales, y Windows de Myriam Salinas (ganadora de uno de los premios). Los que, desde mi punto de vista, mejor entienden y trabajan lo que podría ser un proyecto fotográfico más integral, esto es, que no renuncia a ninguna de las fases y/o funciones que el medio ha ido develando e incorporando, serían los trabajos Yo las maté de Alejandro Cartagena, una mini historia del terror cotidiano que amenaza a prácticamente todas las mujeres, y Contigo yo, de Veronique Chapuy, creo que hay muy pocos autores en este momento en los que su trabajo esté tan involucrado, tan inmerso en su vida cotidiana como los de esta fotógrafa.

Si hacemos un balance general de la muestra lo mismo que si la comparamos con lo que se ha presentado digamos estos tres últimos años, el resultado es, sino enteramente positivo, sí muestra de una mejoría sustancial, falta, sin embargo, como bien lo señala Ruiz, buscar la participación de otros fotógrafos que no sean los del área metropolitana lo que supone un mayor trabajo de promoción y difusión; pero además de buscar que se incorporen esos otros fotógrafos, creo que primero habría que incitar, motivar, a todos aquellos que teniendo proyectos fotográficos no están presentes aquí, faltan los Llaguno, Garzafox, Jiménez, Marcos, Ortiz GIacomán, García, Ana Carolina Camarena, Ruth Rodríguez, Cerón y tantos más que por años han mantenido la escena fotográfica local a un nivel, ese sí, más que aceptable. A partir del día que estas Revisiones fueran realmente una radiografía que nos presentara lo que se hace en fotografía en Nuevo León podríamos, entonces, pasar a buscar y fincar el lugar que nos corresponde en el concierto nacional.

 

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Emocionante paisaje

En agosto del año pasado se abrió al público en la Casa de la Cultura de Nuevo León, la muestra colectiva Paisaje emocional, hoy, a partir del 23 de marzo, en el mismo espacio, se presenta Paisaje emocional 2.0 Conmoción, y espero que en un año estemos asistiendo a la inauguración de la tercera y última parte de estas exposiciones que, como espero argumentar en estas líneas, me parece no sólo de lo más acertado que se ha presentado en la ciudad, sino también lo que podría ser el futuro de las exhibiciones públicas, esto es, la producción de, dicho con todo respecto, exposiciones de bolsillo.

Si hace un año el trabajo de Sara López, la curadora de ambas exposiciones, me pareció encomiable, el de esta ocasión lo propongo como el mejor ejemplo que pueden tener tanto los que suspiran por llegar a ser curadores como aquellos que buscan trepar a la mesa del jurado del concurso más reciente. El texto de presentación de la muestra es impecable, claro en la explicación que hace del conjunto que forma la exposición, directo en cuanto a sus intenciones y objetivos, honesto en sus pretensiones (no busca descubrir productores ni obras, ni dejar huella, ni apantallar a los de afuera y menos a los de adentro, etc.). Y esa meditada exposición y convicción de objetivos, demuestra, por una parte, que no es necesario recurrir a una redacción pseudointelectual, llena de términos inventados e incomprensibles para llevar a cabo un trabajo serio, comprometido, y sobretodo que permita la comunicación con el público asistente. Y, por otra, deja en claro que si el material exhibido logra emocionar a los asistentes se debe a que nunca se perdió de vista qué era lo que se buscaba ilustrar a través del trabajo de estos seis productores locales.

Un elemento que sin duda contribuye a que esta versión del paisaje emocional sea mejor que su antecesor es que de 20 productores que participaban en aquella se han reducido a sólo seis, lo que facilita el uso del espacio y una mejor selección de obra por participante, por ejemplo el hecho que dos de las telas de Baldomero Hernández sean propiedad de la colección de Arte, A.C., y hayan sido realizadas en el 2011, demuestra que tanto el pintor como la curadora sabían exactamente qué piezas eran las que había que exhibir porque eran las que mejor ilustraban el tema propuesto. Así pues, a la reducción de productores le corresponde también una mejor y más natural elección de participantes, esto es, hay entre ellos no sólo la mirada de la curadora que nos los propone como parte de una narración en particular, sino que también en ellos existe, efectivamente, tal temática con idéntico acento, su preocupación por el destino de nuestra ciudad, de nuestra sociedad. En términos de participantes, quizás lo único que se eche de menos son los textos de poetas contemporáneos que tan bien acompañaban a la obra plástica en la exposición de hace un año, no obstante, en nada afectan la configuración general de esta muestra y su lectura.

Ahora bien, la versión 2.0 del paisaje emocional es un éxito por el acertado trabajo de la curadora, pero también y fundamentalmente, por la obra que presenta, o, dicho de otra manera, por los productores que en ella participan, algunos de los cuales en verdad resultaron una confortable sorpresa. Pongo por ejemplo el caso de Gerardo Monsivais. A pesar de que lo conozco desde hace mucho, su obra, aunque reconozca que es de gran valor, nunca me interesó mayormente, sin embargo, en esta exposición presenta tres animaciones, dos transfiguraciones y un camino recto producido con base a fotogramas de Google Maps, que, sinceramente, me han dejado más que satisfecho al ver cómo sin gran alarde técnico y sí con mucha creatividad y habilidad técnica se puede crear un trabajo muy meritorio. Es el mismo caso de Gabriel Garza, Tirando la casa por la ventana, una video instalación que recuerda el film La mirada de Ulises de Angelopoulos, sólo que aquí la monumental efigie de Lenin se ha substituido por una cabeza de Juárez (el monumento público número 1 en México según Helen Escobedo) y el Danubio se vuelve un vertedero de aguas negras. Interesante trabajo que igualmente, con los recursos que tuvo a su alcance el autor, logró una pieza que, sin duda, ofrece mucho que pensar. También merecen mención los trabajos de David Meraz, Naturaleza, una, collage del Guernica de Picasso, la otra, un relieve de la terrible Pintura de 1946 de Francis Bacon, ambas cita y apropiaciones, pueden pasar por homenajes o reconocimientos a dos imprescindibles del arte contemporáneo.

Si el expresionismo de Picasso y Bacon hace presencia en los trabajos de Meraz, no menos sucede con la pintura de los alemanes del periodo entreguerras, Kichner, Beckmann, Heckel, en las piezas de Cecilia Martínez y si bien aquí demuestra todo lo que ha avanzado su pintura, su fuerte, su asiento sigue siendo el dibujo; en la ciudad tenemos pocos productores que se valgan de la línea de manera tan directa y sin prejuicios como lo hace ella. Finalmente, vuelvo hacer mención de la obra de Baldomero Hernández, en especial de su instalación 25.692935-100.316986, un trabajo que exige una interacción especial de parte del espectador, pues lejos está de agotarse en una primera mirada, hay que verla, recorrerla, asociarla a otras experiencias y apropiarse de su mensaje en pro de la defensa de los árboles que sufren la suerte de convivir con nosotros en esta ciudad.

No quisiera dar por concluidas estas líneas sin reiterar el potencial que veo en esta clase de exposiciones que, sin grandes recursos o abultados presupuestos, sin fingidos productores de renombre, logran satisfacer la que creo yo es la primera obligación de toda exposición, tender un puente entre los productores y un público fantasma, y entre ambos, en el diálogo, abrir nuevas puertas para el entendimiento emocional, conceptual, formal, de este mundo que habitamos.

TU

Sucesos que aparentemente no tienen mayor trascendencia, de pronto, al revisarlos más allá de lo aparente, resulta que son veta rica de la cual pueden extraerse distintas enseñanzas, según sea lo que busques y la profundidad con que lo hagas. Desgraciadamente, como se sabe, aquí por razones de espacio, sólo podemos mencionar algunas puntas que quizás otros deseen seguir: o señalar ciertos aspectos (positivos o negativos) que en otro medio puedan servir para iniciar una discusión, la crítica o simplemente el diálogo sobre un tema actual. Así pues, aunque casi pasa desapercibida a pesar del esfuerzo de los medios, en lo que sigue desarrollaremos tres puntos, todos con el tema común de la pieza temporal recientemente inaugurada en la Macroplaza del autor jaliciense José Rivelino Moreno Valle (1973), sobriamente intitulada TU (2015) (dos enormes dedos de cinco metros cada uno se apuntan mutuamente separados entre sí por un metro y medio aproximadamente y a una altura, más menos, de un metro 70).

Quizás convendría empezar preguntando cómo fue que esta escultura-urbana-instalación logró llegar hasta el mismísimo centro de la ciudad cuando los artistas locales batallan para tener espacios dónde exponer. No se trata de simplemente decir que es mejor a lo que se produce en la ciudad, pues bastante incongruente resulta que a pesar de ser de bronce los dedos se exhiban pintados en blanco. ¿Cómo justificar entonces las 25 toneladas de peso que tiene la obra cuando se podría haber realizado en cualquier otro material que diera la misma apariencia? Lo mismo podría decirse de su diseño, antes que naturalista, es más bien simple, casi elemental, así que ¿por qué se decidió aceptarla y darle tan privilegiado lugar?

 

TU se encuentra situada en una plaza o explanada que se ha ido configurando más bien informalmente producto de la especulación inmobiliaria que desde un principio resultó ser la Macroplaza. Es como la ampliación hacia el oriente de la llamada explanada de los Héroes frente al palacio de gobierno y que comunica con otra explanada que es la del Museo de Historia Mexicana que comparte, parcialmente, con el Museo del Noreste. De hecho, en el eje oriente poniente, según se vea, la pieza tiene como fondo el Museo o la torre de El Roble y más allá las Mitras. En este espacio medio amorfo medio funcional TU comparte créditos con el famoso y regordete caballo de Fernando Botero donado a la ciudad por la Cámara Mexicana de la Industria de la Construcción, que se encuentra frente a un par de edificios privados que son el límite de esta explanada hacia el sur. Más abajo hacia el norte y a un lado de las instalaciones donde arranca el paseo Santa Lucía, se encuentra el otro famoso habitante del lugar, la mal habida Lagartera de Francisco Toledo. Debo decir que a pesar de confirmar que se puede tirar por la borda cualquier pieza al modificar la escala bajo la cual fue originalmente concebida, hoy día el aspecto de la escultura de Toledo ha cambiado y mucho. No sé si habrá que agradecer a la última intervención que tuvo hace relativamente poco, o al poderoso efecto de la madre naturaleza y la furia de sus elementos, pero La Lagartera ahora sí parece de barro, deja apreciar claramente sus detalles, y aprovecha el moho que va cubriendo las superficies más amplias, y el color turbio del agua estancada, para crear y recrear ese lugar fantástico que debe ser una lagartera tal y como la concibe el oaxaqueño.

Finalmente, sobre el eje que divide los cuadrantes de este espacio, se ubica TU. No es esta la primera vez que los dedos o la mano completa son motivo artístico; dedos índice u otros van del famoso I Want You del Uncle Sam diseño de J.M. Flagg al dedo medio de David Cerny paseando por el río Vlatva en saludo al presidente checo Milos Zeman, el dedo de la mano mutilada de Maurizio Cattelan o el de César en La Defense de París. En el caso de los dedos igualitarios de la Macroplaza el mensaje es precisamente ese, la igualdad, la inclusión, el diálogo entre similares, el conocimiento del otro y del otro de ti, es un mensaje de tolerancia, empatía y respeto al otro. Nada mal para los tiempos de furia generalizada en que vivimos.

El tercer y punto final que tocamos en estas líneas se refiere al papel del monumento público, del equipamiento urbano. Más allá de las funciones cívicas que cumplen ciertos monumentos y que son necesarios para la consciencia y la memoria colectiva de un sitio, pueblo, ciudad, hay otro tipo de construcciones que, sin perder su carácter público, es decir, no pertenecen a nadie en particular, funcionan a nivel de decoración, de ornato, es decir, de embellecimiento de una plaza, una explanada, un patio o zócalo, una entrada o pórtico, etc. Al igual que los espacios públicos esta clase de equipamiento es necesario en cualquier ciudad o comunidad para provocar un sentimiento de apropiación y con él la generación de vida comunitaria, de vida en el exterior de las construcciones, contacto social, conocimiento del vecino y que los vecinos te identifiquen como tal. Independientemente de quién sea el autor de TU y por qué logró ser promovido por el CONARTE, de los cuestionamientos que se hagan a la calidad de su factura y su propuesta conceptual, no puedo dejar de ver en ella, ese elemento que mueve a las personas a retratarse con él, a jugar con él, a burlarse de él, y a darle significados que se encuentran en las antípodas de las intenciones de su autor, ese motivo que lleva y llevará, mientras esté en la ciudad,  a cientos de paseantes a buscarlo y aunque se sólo de pasada decir que ya lo conocieron, que lo han visto, y con ello sentirse ciudadanos de esta gran urbe, miembros de una comunidad que de otra manera se resiste a creer en los demás.

 

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Arte y percepción visual II

Hace tiempo escuché a Cuauhtémoc Medina comentar que el mundo ortogonal era el culpable, entre otras cosas, de que el nombre común que damos a las pinturas –en especial a partir del Renacimiento—sea el de cuadros, y de que estos sean colgados, siempre a una altura convencional, en muros de casas y museos. Por exagerado que parezca es verdad, la forma y tamaño de nuestras viviendas y lugares de trabajo, calles, muebles, ropa, máquinas terrestres, aéreas y marinas, computadores y demás, todo, absolutamente todo, está diseñado, ha sido conformado, no sólo a escala del hombre sino a cómo percibe el mundo, de hecho, bien podría decirse que en eso consiste la humanización de la naturaleza, en haberla convertido en algo accesible, cognoscible, manejable –hasta donde es posible—de acuerdo a la percepción que de ella tenemos. En otras palabras, el mundo que conocemos es como lo conocemos no porque así sea, sino porque así lo percibimos los humanos, otro mundo es el de las aves, el de los murciélagos (como solía decirse), los insectos, etc.

A, los trabajos sobre la percepción humana se han vuelto pieza clave en la comprensión y estudio de muchos otros fenómenos desde los relativos a cómo se altera natural y artificialmente, hasta las teorías del conocimiento y del control social. En el campo de la percepción visual, la consciencia sobre la dependencia que tenemos de los procesos de percepción ha llevado, por ejemplo, al desarrollo de la perspectiva y de la realidad virtual, y en el centro de este conocimiento se encuentran las llamadas leyes de la percepción, más precisamente, de la Gestalt o de la forma (o de la percepción de las formas).

Todo este arsenal de técnicas, procesos, saberes y haceres, los pone en juego Vik Munis en su obra, misma que es posible visitar en el MARCO desde el pasado 10 de marzo. Sin demeritar el trabajo del brasileño, es posible decir, que su éxito se debe, precisamente, a que ha sabido manipular a su favor las leyes de la percepción visual o que con ellas o que gracias a ellas su trabajo ha logrado llamar la atención y ganar un destacado lugar en el panorama del arte contemporáneo.

 

Pero el quehacer de Muniz no es sólo forma, ya lo decíamos la semana anterior, sino que ellas –las formas—así como el uso de materiales diversos y exóticos a las artes visuales, el problema de las escalas, o de exhibición, le han servido para desarrollar una cierta temática que se acerca constantemente a dos grandes grupos, por un lado al de la apropiación y recreación de imágenes icónicas del arte y la fotografía, y por otro, el de imágenes relacionadas con problemas sociales como la basura, la distribución del agua, la discriminación racial, etc. Por tanto, si la obra de Muniz resulta atractiva por su sola factura al reparar en su contenido, su interés y atractivo se potencian y responsabilizan del sitio que ha logrado alcanzar su autor.

Si bien técnicamente es irreprochable el trabajo de Vik Muniz, desde el punto de vista teórico abre interesantes perfiles para su discusión. De estos, ya lo había hecho en la primera parte de este texto, destaco a los que tienen a la fotografía como eje de su cuestionamiento. Mencionaré, entre otros, un par de ellos. Una de las grandes diferencias entre la pintura y la fotografía es la planitud de su superficie; ninguna pintura logra ser totalmente plana, como sí lo hace la fotografía. Para que no se aprecie de esta manera (un defecto común en quienes no conocen de fotografía) se recurre a la composición, los efectos de luz y sombra, las escalas, etc. Pues bien, las obras de Muniz están tan concentradas en su forma, que a pesar de que el final cumplen con las leyes de la percepción que han sido involucradas en su creación (por ejemplo, con la de la buena forma en donde, a cierta distancia, vemos el conjunto y no el detalle), el resultado, es decir, la fotografía que vemos, la que se expone, es total e irremediablemente plana, simple y sencillamente porque lo que se buscaba no era producir una fotografía (en cuyo caso se habría cuidado este aspecto), sino lograr el registro de otra imagen, una tal que al ser captada desde cierta distancia y aun y cuando conserva toda la riqueza del detalle de la basura que la conforma, no se logra percibir sino hasta que se acerca el espectador, luego entonces los elementos individuales de la imagen no contribuyen a su profundidad, lo que sí sucede con las pinceladas de la pintura.

Un segundo ejemplo que me parece más interesante es la impresión sobre distintos recortes de papel de una imagen general como es el caso de la muy famosa y controvertida fotografía de Gary Winogrand, New York, 1963, en la que aparece una pareja interracial cargando unos chimpancés. El trabajo de Muniz ha consistido en reducir la foto de Winogrand a un collage de recortes en blanco y negro que al ser reimpresos recrean la imagen general permitiendo volver a percibir el motivo central. Lo interesante, en todo caso, es cómo a pesar de que la fotografía original es resultado de un sistema basado en una secuencia de luz conserva buena parte de su potencial comunicativo aún y cuando se le ha reducido a un sistema binario de luz y ausencia de luz. A partir de aquí, se puede cuestionar la cantidad de información visual que se requiere para que se dé la comunicación, así como qué sucede cuando hay exceso de datos en ella (cómo podría ser el sistema analógico de la fotografía).

Finalmente, al margen de estos temas, de si se pueden o no discutir, si hay ángulos más interesantes que ver y conocer de la obra de Muniz, creo que este tipo de exposiciones son un verdadero recreo para el gran público y una gran oportunidad para acercarse al museo; si esta muestra de seguro les gustará, les quedará la duda que qué pasará, si será igual o no la experiencia, la próxima vez que entren a un museo, lo cual ya es, sin duda, ganancia, y motivo de agradecimiento al Sr. Muniz.

 

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Arte y percepción visual I

¿A quién se le ocurre visitar una exposición de arte el domingo que se dedica a la difusión, aprecio y conocimiento del patrimonio cultural de la ciudad, el 12 de marzo para ser más exactos? Pues sólo a mí y es que me interesaba mucho ver y conocer la muestra retrospectiva dedicada al productor brasileiro Vik Muniz (1961) abierta al público apenas un par días antes, el 10, en el MARCO. Lo bueno es que me tocó ver un museo pletórico, con visitantes de municipios más allá de la mancha urbana, de otros estados o de plano con quienes de ninguna otra manera se acercarían al museo, y es que hay que aclarar que por tratarse de este día la entrada al MARCO como a todos los demás centros culturales o sitios de valor histórico no cobraron su acceso, por lo que, a pesar de la pertinaz llovizna, el público colmó la oferta cultural que la ciudad le ofreció. Así que lleno, semejante a un miércoles (día que tampoco cobra entrada el museo), el MARCO recibió a todos los interesados en ver las dos muestras que tiene montadas en este momento, la que estaremos comentando de Muniz y la de la sudcoreana Jeong Moon Choi.

La entusiasta respuesta de los cientos de visitantes a todos los espacios culturales e históricos con que cuenta Monterrey, me impide pasar de largo sin ampliar mi comentario. Creo que queda claro y sin dudas que, dadas las condiciones, hay interés, y mucho, por este tipo de actividades. Claro que se me puede objetar que estoy anteponiendo un público mayoritario, masivo, a uno de calidad, y es verdad, algunos de los visitantes que tuvo la muestra de Muniz este domingo, difícilmente regresaran a ver la próxima que se inaugure, cuando lo deseable sería contar con al menos la mitad del aforo del domingo, pero con espectadores asiduos al recinto. No obstante, a mí me parece que este tipo de demostraciones son una gran oportunidad y pretexto para ir ganando cada vez más público, dependerá de la inteligencia y capacidad de los responsables de estos espacios crear programas, actividades, estrategias, mediante los cuales se pueda ir gestando esa transformación que convierte a la cantidad en calidad.

Hace unas semanas, en las líneas que dediqué a la memoria de Teresa del Conde, apunté que fue ella una de las personas que influyó marcadamente en la decisión de dedicarme al estudio y conocimiento del arte, ahora, con motivo de esta nueva exposición del MARCO, agrego que una de las primeras lecturas que me recomendó fue el libro Arte y Percepción visual de Rudolf Arnheim (título que tomo para encabezar estas líneas), que a su vez resultó ser uno de los textos más reveladores que hasta entonces había leído y gota que colmó el vaso de mi decisión por el arte. En apretada síntesis el texto de Arnheim propone que la producción visual del arte, independientemente de su historia, y por lo que toca a sus aspectos formales depende de la capacidad de percepción visual que es común a los humanos; en otras palabras, porque como humanos percibimos visualmente al mundo de una determinada manera, es que hemos desarrollado una serie de formas que han sido y son empleadas en la producción de objetos simbólicos, significativos, o artísticos según se les quiera llamar. Una postura semejante es la que asume Ernst Gombrich, Max Black, Fritz Saxl y otros estudiosos que han encontrado en el cruce del arte con la psicología, los estudios fisiológicos de la percepción visual, el psicoanálisis y la sociología, un fructífero campo de investigación y especulación teórica, estética e histórica.

Hago mención a este tema ya que toda la exposición de Muniz puede y debe ser vista, apreciada, entendida, a través de este matiz, o sea, de la relación de la imagen con la manera en que percibimos los humanos. De este hecho se desprenden otros tantos temas que también aborda el productor brasileiro, el de las escalas y su relatividad, la reproducción-apropiación de imágenes, la influencia y determinación de los materiales, el cerca y el lejos, etc. Estas otras aproximaciones, sobre las que gira toda la obra de este productor (y que, dicho sea de paso, pueden hacerla un tanto cuanto monótona) le han servido no sólo, y en esto radica la importancia de su trabajo, para explorar la naturaleza de nuestra percepción visual, sino que con ellas ha elaborado un rico discurso de contenido social que le permite brincar de lo formal, que es la primer impresión que provoca su trabajo, a lo socialmente comprometido; así, la mayor parte de su trabajo tiene que ver con poner en juego la relación entre forma y contenido, entre percepción global y el detalle, pero con ello hace crítica social, como también ayuda a la difusión de la historia del arte, y a la reflexión sobre la imagen fotográfica.

Ya que menciono este punto, habría que agregar que es el medio fotográfico el principal vehículo con que trabaja Muniz. A reserva de tratarlo con más detalle en la siguiente entrega, digamos, por contradictorio que parezca, que la mayor parte de los trabajos aquí expuestos son presentados mediante fotografías (generalmente en plata sobre gelatina) pero no son, en esencia, fotografías, más bien, sí son fotografías, pero de otras imágenes que han sido producidas por diversos medios, no por el fotoquímico. Este tipo de reflexión o ambigüedad es otro de los valores del quehacer de Vik Muniz, el cual, a pesar de esta relación con los principios de la percepción que puede no ser de interés para muchos, o de estas excusas para hablar sobre la imagen y naturaleza de lo fotográfico que igualmente puede interesar solo a unos cuantos, estoy seguro que el domingo pasado todo el gran público que tuvo contacto con estas piezas, las gozó, e interesaron como muy pocas logran hacerlo, lo cual no es, de ninguna manera, un mérito menor.

 

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Passion Animale

Entre el cuarto y el quinto día Dios creó a las aves, los peces y animales terrestres, al sexto decidió crear al hombre conforme a su semejanza y así apareció la pareja primordial. Una de las primeras tareas a las que tuvo que hacer frente el padre Adán fue la de nombrar, bautizar, a plantas e insectos, aves y reptiles, peces y creaturas terrestres, al hacerlo no sólo tomó el control y dominio de aquellos que iba identificando sino la enorme responsabilidad que implica cumplir con el mandato Divino, fructificad y multiplicaos, porque al ver su obra Dios vio que era buena.

Esto es, el que el hombre y la mujer sean el centro de la creación   por haber sido moldeados a imagen y semejanza de su autor, no implica otra cosa que ser los guardianes, los custodios, los responsables por el cumplimiento del deseo, del mandato, de Dios. Desgraciadamente, cada vez son menos los que escuchan o reflexionan sobre esta situación, y de haber sido los encargados de cuidar el destino de todos los seres vivos que pueblan cielo, tierra y mar, nos convertimos en sus acérrimos enemigos, en quienes ponen en peligro no la vida de sus miembros individuales sino de toda su especie.

Así como la mayoría no presta oídos a estos reclamos, hay otros que, por el contrario, entienden muy bien de qué lado tienen que estar, a quién deben defender. Entre estos, algunos productores, del pasado o del presente, han sido quienes alzan la voz y reclaman el respeto irrestricto al derecho a la vida que tienen todos los animales, salvajes o domesticados, libres o en cautiverio.

Estela Torres, es uno de estos productores; desde muy temprano se ha dedicado a defender, por todos los medios que ha tenido a su alcance, el derecho a la vida de los animales, ahora, finalmente, decide hacerlo a través de su obra. Curiosamente y a pesar de su activismo de tanto tiempo, nunca antes había abordado este tema en su trabajo; no es que desaparezcan sus intereses o preocupaciones al tomar el lápiz y el pincel, de hecho, toda su obra ha sido un hablar en defensa de las mujeres, de las familias, de los desposeídos o marginados, si no de que tarde o temprano debía encontrarse frente a la que ha sido una de sus primeras –y por primera me refiero a fundamental– inquietudes y obligaciones, la protección de los animales. Y ahora que lo hace (a través de la exposición Passion Animale en la galería Dettinger-Mayer, de Lyon, Francia, en donde vive hace ya muchos años) crea una narrativa tan fuerte y contundente como para no dejar consciencias tranquilas, como para poner en claro que todos estamos implicados lo mismo en la falta de respeto a la dignidad de los animales, como en su defensa, preservación, auxilio, cuidado. El trabajo de Torres nos recuerda lo mismo que esta –la defensa de los animales– es parte de nuestra responsabilidad, que va en y con nuestra cultura, y que, si eso no fuera suficiente, es el único medio que tenemos para protegernos a nosotros mismos, es decir, cuidando al medio que nos da vida a todos.

Passion Animale es una serie de dibujos con los que Estela Torres va estableciendo un discurso doble, o quizás sería mejor decir a través del cual logra homologar escenas de la Pasión de Jesús, con el drama que viven los animales cuando caen en manos de los humanos, es, cuando entonces, sufren, viven su propia Pasión, semejante a aquella tanto por su crueldad como por ejercerse en contra de los inocentes, de quienes menos culpa tienen, pero son fáciles de convertir en causa de todos los males.

Así pues, a través de una cuidadosa selección de motivos relacionados con la Pasión de Jesús, tomados de los primitivos italianos, Velázquez, Cranach o Botticelli, Torres va estableciendo su narración y a cada escena que ha recreado le suma la imagen de algún animal en igual actitud de sacrificio y sufrimiento. Las escenas de crucificados tomadas de Velázquez o Cranach, se completan en bizarra composición, con un perro famélico, con la tristeza profunda que hay en la mirada de un tigre en cautiverio. El cuerpo yaciente de Jesús que pudo ser tomado de la pintura del Tintoretto es acompañado por el cuerpo masacrado de un oso polar, tomado, a su vez, de una de esas estúpidas fotografías en que aparece sonriente, rifle en mano, el perpetuador del crimen. ¿Cómo no establecer estos paralelismos; cómo no pensar en que la Pasión de Jesús no es la única? –en este sentido es que es ejemplar, simboliza a todas las demás–, van con ella, por supuesto, este planteamiento de Torres, pero también, la de tantas y tantas otras víctimas de una violencia irracional que sólo el hombre, el homo sapiens, es capaz de desencadenar contra otras especies y contra sí mismo.

Quizás haya a quienes moleste el diálogo al que nos invita Estela Torres, pero si sus dibujos sirven para salvar la vida, la integridad, la dignidad de un solo animal, habrá valido la pena. Aún recuerdo a Estela bloqueando, ella sola, los salones de disección en la UDEM como protesta por el uso de perros callejeros para las clases de anatomía en la carrera de medicina. No sé cuántas veces se paró ahí y dijo lo que tenía qué decir, no sé cuántas veces le llamaron la atención por violentar las normas y el buen comportamiento en la universidad, ni cuántas recibió la burla y crítica de sus compañeros y demás maestros, pero al final logró que se suspendieran esas prácticas y desde entonces, por lo menos a la luz de todos los demás, ya no se sacrifican animales para enseñar nada. Así, es posible que algún día, esperemos no muy lejano, recordemos la Passion animale, como un acto de contrición y no de denuncia.

 

Publicado originalmente en Milenio Diario
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